ENTREVISTA A ITSASO ARANA (LAS CHICAS ESTAN BIEN)
“Si me hubiera formado en un cine más industrial hubiera pensado que ser directora es imposible»
Nos citamos en los cines Golem de Madrid con la actriz, guionista y directora navarra Itsaso Arana a pocos días del estreno nacional de su ópera prima, Las chicas están bien, una hermosa película de aires rohmerianos y truebistas que compitió en la Sección Oficial del pasado festival de Karlovy Vary. La obra está producida por Los Ilusos Films (fundada por Javier Lafuente y Jonás Trueba) y la protagonizan cinco actrices en estado de gracia: Bárbara Lennie, Irene Escolar, Itziar Manero, Helena Ezquerro y la propia realizadora.
A Arana la hemos visto como intérprete en filmes como Las altas presiones (Ángel Santos, 2014), La reconquista (Jonás Trueba, 2016) o Diecisiete (Daniel Sánchez Arévalo, 2019), pero los cinéfilos la recordamos, sobre todo, por su papel protagonista en la mágica La virgen de agosto (Jonás Trueba, 2019), de la que también fue coguionista. Hablamos con ella de ficción y no ficción, de estéticas y tonos, de sororidad, actrices y roles de género.
Empecemos hablando por el tono de la película, ese por el que los propios personajes se interrogan y andan buscando.
Hay algo irónico en que el personaje de Irene esté cuestionando el tono de la obra. Durante el rodaje hubo veces en que cortábamos el ensayo de la obra de teatro y las actrices no sabían bien si seguíamos rodando o no, porque la película tiene esos juegos entre ficción y realidad. Y una de esas veces me acerqué a Irene y le pregunté qué tal había visto el ensayo y ella me contestó con dudas, y es entonces cuando le digo si es por el tono y ella me afirma que sí, que le parece rarísimo. Así que criticar el tono es una especie de conciencia de la propia película. Creo que el tono es el quid de la cuestión de esta obra, el cómo tratamos temas universales, existenciales con ligereza. Se abordan cuestiones como el amor, la orfandad, la muerte, la amistad entre mujeres, el compañerismo, la actuación… pero con un tono bastante particular, desprejuiciado y asilvestrado, sin reglas.
¿Y en cuanto a la estética conseguida? El espectador ve referencias claras con el cine de Rohmer, de Allen y, por supuesto, con el universo cinematográfico de Jonás Trueba, especialmente el de sus últimas películas.
Inevitablemente mi escuela de cine ha sido la escuela Ilusa y estos años he ido aprendiendo de cómo ruedan, de su filosofía del cine, de la coherencia que tienen sus producciones… y de alguna forma ha sido viviendo esos rodajes donde yo siento que existe una filosofía del cine que yo puedo continuar, recrear. Es decir, que hay una forma de hacer películas con pocos recursos que yo entiendo bien. Si me hubiera formado en un cine mucho más industrial o grandilocuente lo más seguro es que hubiera sentido que ser directora era una cosa imposible. Así que, a pesar de que me ha parecido muy retador, sí que creo que se trata de un cine posible, a escala humana y sostenible (de hecho, nos han dicho que somos un ejemplo de rodaje ecológico). Se trata de un cine que se puede hacer entre amigas.
En este juego creado entre ficción y no ficción ya desde el principio de la película se comunica al espectador que estamos ante una especie de ensayo fílmico, de que los personajes que van a aparecer en pantalla son conscientes de que están en una película. Por tanto, no hay sorpresas en este sentido a lo largo del metraje. ¿Por qué optó por esta decisión?
Es cierto que en la secuencia de los créditos hay una especie de mensaje al espectador de “dame la mano que vamos a algún lugar, confía, que la película es consciente de que tiene un género curioso, particular”. En dicha secuencia aparece escrito “ensayos de una obra de teatro” para luego ser tachado y escribir “una película ensayo”, y es que es un poco las dos cosas, y es también una manera de intentar englobar todos los géneros y tonos que tiene la peli. Asimismo, es una manera de tranquilizar al espectador, de que se relaje, porque lo que va a ver no tiene una narrativa cinematográfica convencional, porque nos estamos tratando a nosotras mismas como personajes de ficción, que deriva en un juego curioso entre la autoficción, la actuación, el cuento… Por tanto, esa secuencia de los créditos era para mí muy importante.
Indagando en ese juego de espejos, creo que estamos ante un triple ejercicio: por un lado, la realidad de las actrices con sus problemas personales, por otro, su papel como personajes en una película y, finalmente, como intérpretes de una obra de teatro que ensayan durante días. En este triple juego, se alcanzan momentos muy bellos en los que el espectador se pierde al no saber a cuáles de estas esferas pertenecen algunos diálogos. ¿Cómo fue la elaboración de la escritura del guion en este sentido?
Sí, tiene varias capas el guion. Al principio yo escribí una obra de teatro y después me di cuenta de que no tenía ningún interés en montar esa obra teatral, sino que yo lo que quería era retratar a unas actrices tratando de hacer dicha obra y cómo esos materiales de trabajo les podía transformar, sobre todo, con la convivencia que se genera muchas veces cuando te apartas del mundo para crear algo juntas. Esta capa de la obra, por tanto, para mí no es más que una excusa para convocar a estas chicas; luego estaba mi deseo de retratarlas haciendo la película y, por último, está la fuerza que sale desde dentro de la película y que se hace consciente de ser una película. Me gustaba ese juego metaficcional en el que las actrices se terminan adueñando de la obra hasta incluso mirar a cámara. Consideré que al tratarse de una película de actrices estas podían permitirse los saltos de una ficción a otra, de un tono a otro. Y todo ello siendo natural, porque somos especímenes un poco curiosos que vivimos entre ficciones. Justamente las actrices podían llevarlo a cabo de manera orgánica y creíble, sin que resultase un capricho o una modernez, sino que se sintiera que era algo que nacía de la propia película.
En dicho juego se produce una especie de quiebra durante el tercio final de la obra. Al menos en lo que respecta a los personajes masculinos. Los hombres están ausentes en la obra de teatro que las actrices ensayan y durante la mayor parte de la película también sucede así, pero de repente aparecen varios personajes varones en las tramas de las chicas, concerniendo fundamentalmente a Helena e Irene.
Consciente o inconscientemente yo intenté formar el grupo de chicas y esperar que estuvieran fuertes para darle apertura a los chicos. Para mí era muy importante que cuando viniera una presencia masculina no transformara la película, que no fuera un personaje que modifica los acontecimientos. Me parece muy interesante este uso del único personaje masculino, siguiendo el uso que muchas veces se ha hecho del personaje femenino para embellecer las películas. Todo esto lo hablé y lo pacté muy bien con el actor, Gonzalo Herrero, que hace genial de príncipe despistado; que no tuviera él que cambiar la trama, sino que asistiera a este grupo con fascinación y una mirada amigable. Además, Gonzalo tiene una sensibilidad especial que con su sola presencia le da ternura a la película.
Efectivamente, la irrupción de este personaje no dinamita en absoluto el universo creado por las chicas. No estamos ante La seducción de Sofia Coppola, por ejemplo.
¡Claro! El hombre no cambia el tablero, su aparición no hace que todas se pongan a competir por él, ni que Helena se quiera quedar en el pueblo. Y esto es algo a lo que no estamos acostumbrados.
Además, que los hombres aparezcan, no ya solo en pantalla sino como tema de conversación en la película, apunta a otro tema universal de los que hablábamos antes y que es difícil soslayar: el amor, los chicos, las relaciones sentimentales…
Sí, era inevitable. Hablar de amor, de toda esa mirada masculina que nos ha conformado y que, a veces, se ha apropiado de nuestro propio deseo; o que nosotras mismas lo hemos cedido, porque se trata de hacerse cargo de nuestros deseos y lanzarnos con él. No hay que estar esperando a que alguien nos escoja para vivir. Lo que parece así, en palabras, una idea casi retrógrada, en la práctica todavía ocurre muchísimo.
De entre todos estos temas que aborda el filme, con esa compleja ligereza que antes se mencionaba, resulta original y de gran interés el tratamiento de la sororidad dentro del mundo del arte. Bellos son los diálogos que se producen simultáneamente entre las dos actrices más jóvenes y las dos más veteranas.
Era una forma de usar la riqueza que ellas mismas traían. Tanto Itziar como Helena venían revolucionadas, como un parque de atracciones. De hecho, a Helena, pobrecita, le tuvimos que quitar su micrófono de petaca debido a lo que le sonaba su corazón. El primer día yo creía que habían empezado las fiestas del pueblo, porque escuchaba como un bajo, un sonido que hacía bum, bum, bum. Y luego el equipo me dijo que eso era el corazón de Helena, que sonaba así de fuerte. (Risas). ¡De la emoción que tenía por estar en la película! Entonces, había algo de toda esa pureza, de esa ingenuidad que había que usarse. También porque a ellas les relajaba, les permitían poder estar nerviosas y formar parte de la ficción. Y, por otro lado, vemos también la actitud de las actrices veteranas; claro que de forma humorística e irónica, porque ni Irene ni Bárbara tenían esa actitud, pero sí la han podido tener en otros proyectos, porque evidentemente cuando eres más veterana tienes más prejuicios, tienes la piel un poco más dura, tienes otra distancia, no te crees tanto las cosas… Creo que ahí hay una transferencia de saberes muy valiosa: unas acaban convirtiéndose en más frágiles y las otras se acaban empoderando de alguna manera.
La deconstrucción está muy presente en Las chicas están bien. En lo que respecta a los roles de género, a las relaciones de amor, a los vínculos que tenemos con los que nos rodean, con el mundo y hasta con nosotros mismos. Pero, además, se aprecia una deconstrucción del propio cine y de la ficción y la no ficción.
Creo que si la película es original en algo es en que mantiene sus propias leyes, y en que además estas vienen de adentro. No se trata de una película manifiesto, que ilustre una idea porque esté de moda; sino que trata de los temas que nos importan, de las inquietudes que nos interesan. Lo que Itziar dice en la película, “muchas veces no digo lo que pienso en el momento en que lo pienso”, a mí me ha pasado tantas veces. En tantas ocasiones no he sido capaz de sacar la voz y decir esto no me gusta, o bien aportar una idea. Así que pienso que es también una manera de exorcizar esos miedos, de decir hasta aquí, a partir de ahora lo vamos a decir todo, porque somos suficientes para alzar la voz y dirigir nuestros deseos.
¿Cómo fue el proceso de escritura y rodaje? ¿Qué margen hubo para la improvisación?
Me puse la trampa autoimpuesta de actuar en la película y esto tiene la parte mala de que resulta muy complicado ponerte delante de la cámara con la mente de directora, era muy fuerte el cambio de energía que eso supone, porque actuar es estar receptiva y dirigir tiene que ver con guiar, estar más en la cabeza. Pero, por otra parte, permitía que el guion siguiera rescribiéndose en plano, algo maravilloso. Poder seguir siendo libres en cómo conversábamos, cambiar el guion, tirarlo a la basura, generar situaciones de improvisación… Así que el dispositivo de la película nos permitía seguir reescribiendo mientras rodábamos. Por otro lado, el rodaje se llevó a cabo durante dos semanas en las que todas convivimos en la casa que aparece en la obra, lo que nos permitió una escala humana difícil de encontrar en otros rodajes de cine. Estaba hecho a la medida de las personas que formábamos parte de ello y poniendo lo humano en el centro. Yo no quise imponer mis ideas ante todo, que desgraciadamente es algo que ocurre con frecuencia. Me conciencié en rebajar mi perfeccionismo y me dije que la película sería lo que se rodaría en los próximos días y no al revés, no una cosa que yo me he imaginado en la cabeza y que fuerzo a todos a que lo hagan tal cual.
Un cine diferente ya desde su propia concepción. Y también diferente a la hora de estrenar mundialmente la película. La relación que tiene Los Ilusos Films con Karlovy Vary es especial, ¿no?
Fue muy sorprendente que seleccionaran una ópera primera en la Sección Oficial de un festival como es Karlovy Vary. Me sentí muy honrada por ello. A mí me vino muy bien haber conocido ya el festival como actriz porque me dio menos susto, ya que impresiona bastante ver allí tu pequeña película con 1.500 personas. Fue una experiencia muy bonita.
