ENNIO MORRICONE Y EL WESTERN
C’era una volta il Maestro
Con más de quinientas partituras comandadas por su batuta, al fin en 2016 Ennio Morricone (1928-2020) pudo pisar el Dolby Theatre de Los Ángeles por primera vez en calidad de premiado gracias a la banda sonora que nos regaló para ilustrar las imágenes rodadas por Quentin Tarantino en el paisaje invernal de Wyoming en Los odioso ocho (The Hateful Eight, 2015). El maestro italiano ya había visitado antes Los Ángeles para recibir la estatuilla honorífica que reconocía el conjunto de su trayectoria profesional dedicada al cine y que le certificaba como uno de los compositores de bandas sonoras más fructífero y laureado de toda la historia del séptimo arte.
Puede resultar curioso —o quizá ridículo— que el preciado galardón a la Mejor Banda Sonora se lo dieran por una composición que creaba una atmósfera tan trabajada y explotada desde sus inicios que, sin embargo, nunca antes le proporcionó éxito en la mayor ceremonia cinematográfica mundial, como son los Oscar. Y es que, no es precisamente el realizado en Los odioso ocho su mejor trabajo, pero la urgencia de sacarse esa espina clavada motivó más a los académicos a reconocer, de una vez por todas, lo que hasta en cinco ocasiones anteriores se le había negado. Este peculiar suceso no es más que una pequeña demostración de la pantomima que pueden ser las entregas de premios y de los intereses socio-comerciales que imperan en la mayor industria del espectáculo/entretenimiento audiovisual.
La batuta de Morricone ya no marcará el ritmo de ninguna partitura más, puesto que el artista italiano nos dejó en 2020 a los 91 años, apenas seis meses después de haber decidido retirarse tras 60 años de destellos expresivos en clave de lenguaje sonoro. Su legado, sin embargo, permanecerá inmortal, hasta el punto de que, tanto aquellos que crecimos escuchando sus melodías como quienes no, seremos capaces de identificar cada tema con su respectiva película sin dar cabida a error. Sí, con Morricone nos emocionamos en las películas de Giuseppe Tornatore —Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988), La leyenda del pianista en el océano (La leggenda del pianista sull’oceano, 1998), Malena (2000), entre otras—, en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976), en La misión (The Mission, Roland Joffé ,1986), o en Los Intocables de Elliot Ness (The Untouchables,1987), pero más allá que en las mencionadas obras, el maestro romano se caracterizó por renovar, junto a un puñado de directores -sobre todo italianos- el que quizá sea el género cinematográfico por antonomasia del cine estadounidense clásico: el western.
La primera película cuya banda sonora firmó Morricone enteramente fue El federal (Il federale, 1961), de Luciano Salce, pero no fue hasta unos cuantos años más tarde cuando se introdujo en el hasta entonces género yankie mitificado por John Ford. Por un puñado de dólares, de Sergio Leone, supuso la primera colaboración entre dos antiguos compañeros de infancia, y el comienzo de una revolución estética que, como declara Morricone en las conversaciones mantenidas con el joven compositor Alessandre De Rosa y recogidas en el libro En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida (2017)*, reescribió el western al “enlazar el modelo estadounidense con la commedia Dell’arte italiana, apartándose ambos lo suficiente como para que fuesen reconocibles pero también nuevos, innovadores” (De Rosa, 2017: 50).
Antes de llevar a cabo Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, 1964), Leone se citó con el compositor romano en un pequeño cine de Monteverde Vecchio, donde justos revisionaron Yojimbo (1961), de Akira Kurasawa. Cabe recalcar que a Morricone le horrorizó la cinta del cineasta japonés, pero entendió a la perfección que su colega pretendía añadirle ironía, acidez y un toque rocambolesco a su futura creación. El compositor se decidió a amplificarlo y a agudizarlo añadiendo un tono picaresco y agresivo en su banda sonora, resultando el tema musical principal de la película un éxito total. Según declara, “la trompeta conducía constantemente al duelo […] las campanas describirían al hombre de campo deseoso de vivir en la ciudad, lejos de su cotidianidad” (Ibid., p. 54), el silbido primitivo reflejaría “un mundo en el que la vida no vale gran cosa, y se convertiría en el único modo de alejar la soledad con dignidad y una pizca de arrogancia” (Ibid., p. 55); y el timbre duro y marcado de la guitarra eléctrica se adaptaría a la perfección al ambiente de la película.
En Por un puñado de dólares ya se asentaron las bases del nuevo western italiano, del spaghetti western, y pronto llegarían La muerte tenía un precio (Per qualche dollaro in più, 1965) y El bueno, el feo y el malo (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). Las tres compondrían la llamada Trilogía del Dollar, en donde por medio de la música podía adentrarse en la psique de los protagonistas. Pero, ¿cuál fue la clave del éxito de esta serie de películas? Morricone habla de la buena sintonización que tuvo con Leone refiriéndose ya a su segunda colaboración: “Leer el guion y discutirlo juntos, ponernos de acuerdo sobre muchos detalles antes de las grabaciones, y no después, fue tan determinante que a partir de esa película [La muerte tenía un precio] trabajamos siempre así” (Ibid., p. 58). En la tercera entrega de la trilogía, por ejemplo, Leone le animó a que llevase la música anteriormente grabada al plató para que los actores la escucharan mientras interpretaban: “Un procedimiento que seguiríamos siempre a partir de entonces” (Ibid., p. 65), añade el maestro.
Este funcionamiento le permitió al compositor romano experimentar con guitarras eléctricas manipuladas, superposiciones de trompetas, armónicas, onomatopeyas, silbidos humanos, aullidos para evocar la violencia en el salvaje oeste… Los sonidos y melodías que hasta entonces no se utilizaban en las bandas sonoras fueron recursos que utilizó en sus partituras, siempre creando leitmotivs especiales para los personajes, y adentrándose en su psicología. La música le sirvía para conocer sus pensamientos y comportamientos. De esta manera, Morricone fue capaz de romper la cuarta pared y convertir progresivamente incluso el sonido ambiental real en “comentario externo, en ‘banda sonora’” (Ibid., p. 60).
A todo ello habría que sumarle la imposibilidad de separar la elección de los instrumentos de la de los timbres y de la idea melódica. Y es que el romano declara: “Para mí, las notas se unían al instrumento e, incluso cuando orquestaba, iba introduciendo cada vez más instrumentos inusuales, buscando siempre una combinación tímbrica genuina” (Ibid., p. 64). Y para ello, Morricone seleccionaba a cada músico “adecuándolo” según el timbre que quería conseguir: “Si no hubiese contado con los músicos con los que he podido contar, muchas de mis soluciones habrían sido inconcebibles” (Ibid., p. 64). ¿Cómo olvidar las secuencias finales, memorables, de La muerte tenía un precio, El bueno, el feo y el malo, o la Hasta que llegó su hora (Once Upon a Time in the West, 1968) interpretadas por la trompeta de Michele Lacerenza? Qué decir (también en esta última película) de la fuerza que tiene la guitarra eléctrica de Bruno Battisti D’Amario para romper el silencio tras el asesinato de los McBain cuando Leone nos muestra por primera vez la cara del malvado criminal encarnado por Henry Fonda, haciéndonos sentir un odio irremediable hacia este personaje. O la nostálgica voz de Edda Dell’Orso cuando Jill (Claudia Cardinale) llega a la estación de tren y descubre que nadie la espera para llevarla a Sweetwater atravesando el Monument Valley.
En la década de los 60 y de los 70 Leone fue el máximo exponente del spaghetti western junto a Sergio Corbucci y Giulio Petroni, y el músico romano no dudó en colaborar también con ellos. Del primero, firmó las partituras, entre otros, de Joe, el implacable (Nabajo Joe, 1966), El Gran Silencio (Il grande silenzio, 1968), El mercenario (Il mercenario, 1968) y de Los compañeros (1970); del segundo, las de De hombre a hombre (Da uomo a uomo, 1967), Y por techo un cielo de estrellas (…e per tetto un cielo di stelle, 1968), Tepepa: Viva la revolución (Tepeta, 1969) y Ya le llaman Providencia (La vita, a volte, è molto dura, vero Provvidenza?, 1972). Pero solamente con quien fuese su compañero de escuela consiguió propiamente una compenetración inigualable. Morricone y Leone se entendían, y eso se debió a que el cineasta dedicaba más atención a la música que otros, y la valoraba como si fuera una estructura arquitectónica para sostener las secuencias: “Estoy convencido de que las películas de Sergio han hablado a mucha generaciones precisamente porque era un director de cine innovador que daba tiempo para que la música se escuchara” (Ibid., p. 67).
Desde su primer acercamiento en Por un puñado de dólares hasta su última inmersión con Los odiosos ocho Morricone fue parte importante de la reinvención del género, y será siempre recordada su aportación en la constante evolución del cine. Aun así, Morricone se sentía etiquetado como compositor de las películas del Oeste: “Hoy, puedo contar treinta y seis películas del Oeste en mi carrera, es decir, casi un ocho por cien de toda mi producción, pero mucha gente, diría que casi todo el mundo, me recuerda por ese género… Aquellos años, me llegaron también de Estados Unidos varias propuestas de películas del Oeste, pero casi siempre las rechacé” (Ibid., p. 67).
*De Rosa, A., (2017), Ennio Morricone. En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida, Barcelona: Malpaso Ediciones.
El libro En busca de aquel sonido. Mi música, mi vida que nace de las conversaciones sostenidas durante años entre Morricone y el joven compositor Alessandre De Rosa, es un diálogo amplio en el que se analiza toda la obra del creador sonoro, su mirada autoral, y su aportación filosófica sobra la aplicación musical en el cine. Seguramente sea el libro definitivo en el que se recogen las declaraciones del maestro romano Ennio Morricone que componen el presente texto.
