EL ESCUADRÓN SUICIDA

20/08/2021 Felipe Rodríguez Torres

Amor por el marginado

En 1987, tras la explosión que provocó en la industria del cómic americano de superhéroes la aparición de El regreso del Caballero Oscuro de Frank Miller y Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons, el tebeo de superhéroes se encontraba en una encrucijada: continuar el difícil camino a transitar de dos obras mayores y crepusculares, que no eran más que un callejón sin salida o epitafio del género, o hacer como si nada hubiera ocurrido y volver a las formas y narrativas que habían ido evolucionando en forma, que no en fondo, y que a finales de los 80 habían demostrado síntomas de agotamiento. Lo que nadie se esperaba era que había un tercer camino, que aunaba tanto la mirada a un pasado no tan lejano, como también una suerte de sátira hacia las maneras de un realismo grim and gritty que podía convertirse en la tumba del género. Todo ello ocurrió en Mayo de 1987, con la aparición de dos obras, tan antagónicas en sus formas, como complementarias en su fondo, como fueron La Liga de la Justicia Internacional de Keith Giffen, J. M. De Matteis y Kevin Maguire y El Escuadrón Suicida de John Ostrander y Luke McDonell.

La primera de ellas, una reinterpretación del supergrupo por antonomasia de la editorial, reconvertía la reunión de héroes totémicos y trascendentales, en una suerte de sitcom que parodiaba los arquetipos tanto de sus personajes como de las situaciones habituales del género sin dejar de lado la sátira hacia las derivas más oscurantistas surgidas de las obras de Frank Miller y Alan Moore. En cambio, El Escuadrón Suicida, mantenía las formas de un tebeo de superhéroes tradicional de la era previa, pero acrecentando la crítica política del imperialismo americano de la era Reagan, a partir de un grupo de supervillanos marginados que servían de carne de cañón de una escisión de la inteligencia estadounidense que se encargaban de los trabajos sucios que el gobierno neoliberal y neocon de Ronald Reagan desarrollaban en su política internacional y que no querían que saliera a la luz pública, bajo amenaza de muerte. Ambos supergrupos reivindicaban con orgullo su categoría de outsiders, de misfits dentro del panteón de la editorial, convirtiéndose finalmente en una oda al marginado. Casualidades de la vida, ese mismo verano de 1987 se estrenaba Depredador de John McTiernan, protagonizada por Arnold Schwarzenegger. Una hibridación de los géneros de acción y ciencia ficción -una fusión entre Commando (Mark L. Lester, 1987) y Aliens (James Cameron, 1986)- que aparentaba ser una cinta de acción continuista con el legado de Sylvester Stallone, Chuck Norris y el propio Schwarzenegger y su sucesión de héroes neoliberales, para acabar convirtiéndose en una crítica feroz a los excesos de la propaganda militarista del cine de acción estadounidense de los años 80, junto a Robocop (Paul Verhoeven, 1987).

De estos tres trabajos bebe la nueva iteración de El Escuadrón Suicida de James Gunn. Una nueva versión cinematográfica que no obvia, pero no continúa la desastrosa y parcheada cinta estrenada en 2016 por parte de David Ayer. De La Liga de la Justicia Internacional, su mirada cómica y empática hacia sus antihéroes -que tan buen resultado le diera en sus dos entregas de Los Guardianes de la Galaxia para Marvel Studios-, de El Escuadrón Suicida en versión cuatricomía, sus formas desmitificadoras y toscas, de Hazañas Bélicas hipermagnificadas, donde la fuerza de sus imágenes parte de la ferocidad del trazo, de la imaginación desatada, la repulsa hacia la trascendencia mal entendida y una construcción argumental donde todo puede ocurrir. Y de Depredador, la violencia cruda e inesperada, que le vuelve a reencontrar con sus primeros trabajos: de la visceralidad de Slither (2006) a la aspereza de Super (2010). Todo ello para plantear una tercera vía hacia un género de superhéroes cinematográfico que se encuentra en la misma encrucijada que se encontró su versión en viñetas a finales de los 80: la mirada conservadora y adocenada (excepto casos muy puntuales) salidos de la fábrica de fast food de Marvel Studios, o la trascendentalidad salida del Batman de Christopher Nolan, pervertida y malinterpretada en las visiones de Zack Snyder, espejo de lo que ocurriría en el noveno arte con la aparición del sello Image en los 90, que infantilizaba y reconvertía en fantasía de poder incel, el género de superhéroes, a partir de una fusión indigesta de los conceptos de Miller y Moore, junto a, casualmente, El Escuadrón Suicida de Ostrander y McDonell.

Pero James Gunn no se queda únicamente en la reinterpretación y actualización de los conceptos y temáticas de sus referentes de los 80, sino que también traslada las formas de la narrativa gráfica seriada a su versión del grupo de antihéroes por antonomasia del Universo DC, aunando presente y pasado del medio. Su estructura capitular -emulando la tendencia actual del cómic de superhéroes de dividir y dilatar sus relatos en 5 o 6 comic-books para su posterior reedición en trade paperback- se construye a partir de una fusión entre texto e imágenes integradas de la misma manera orgánica que los grandes maestros de la viñeta, comenzando por Will Eisner, pasando por Jim Steranko y culminando con continuadores del legado tales como el fallecido Darwyn Cooke o autores patrios como Marcos Martín. Todo ello para seguir desarrollando el discurso que vertebra la obra de James Gunn: su amor y empatía por los outsiders y los incomprendidos de la sociedad. Y si en su díptico de Los Guardianes de la Galaxia, nos hacía empatizar con un raza arbórea monosilábica o un mapache torturado en pos de la ciencia, en su primera colaboración con el Universo DC, consigue encontrar la emoción y la empatía hacia un grupúsculo de asesinos y derivar el tema del relato hacia unas relaciones paternofiliales tan bellas como dolorosas y complejas, epicentro tonal de toda su obra. Todo ello sin dejar de lado algo que el blockbuster de Hollywood ha ido olvidando por el camino: entregar un espectáculo lúdico y emocionante que no acaba ahogado por el gigantismo de la propuesta.