EL ALMUERZO DESNUDO

19/02/202124/02/2021 Felipe Rodríguez Torres

Exterminando todo pensamiento racional

El almuerzo desnudo, la novela de William Burroughs, publicada por primera vez en 1959 por la editorial Olympia Press en Francia, restaurada a las formas primigenias del manuscrito original en 2001 por los editores Barry Miles y James Grauerholz y que sirvió como punta de lanza del movimiento literario beat, es una obra cuya adaptación cinematográfica parecía aparentemente imposible de realizar. Escrita a lo largo de los años por un William Burroughs bajo los efectos de la heroína, es un caleidoscopio de conceptos subyugantes que aúna en su interior una estructura antinarrativa que evita tanto la linealidad temporal como cualquier intento de racionalización. A su vez, la tan delirante como a su vez lúcida mirada de Burroughs hacia aquello que ocultan las prístinas formas de la América posterior a la 2.ª Guerra Mundial aúna tanto una suerte de diario de a bordo del delirium tremens provocado por los efectos de los opiáceos como una suerte de representación magnificada y sexualizada de las fantasías y deseos de su autor. Pero, por encima de todo, El almuerzo desnudo es una lúcida, áspera y satírica mirada hacia las fuerzas ocultas del control y el poder de la sociedad contemporánea y la unión de lo orgánico y lo artificial, que sirve de precursora e influencia de trabajos y autores de ciencia ficción como J.G. Ballard, Philip K. Dick, William Gibson o cineastas como David Cronenberg.

David Cronenberg llevaba una década y media y diez largometrajes a sus espaldas cuando se atrevió a llevar a la pantalla la inclasificable obra de Burroughs. Reciente el éxito de dos trabajos que le introdujeron tanto en el imaginario cinéfilo y crítico como La mosca (1986) e Inseparables (1988) y apoyado por la producción de un Jeremy Thomas recién salido de su éxito comercial y artístico con la megalómana El último emperador (1987) de Bernardo Bertolucci, más la aprobación y la colaboración del propio William Burroughs, Cronenberg se atrevió con la que quizá sea una de las obras más complejas e incomprendidas de su carrera. En primer lugar incomprendida, porque aunque la película recibió críticas tan entusiastas como la de Jonathan Rosenbaum (que la incluyó en su top 10 de películas de 1991) o nominaciones como la de mejor director en el Festival de Berlín o los 6 galardones que recibió en los Genie Awards canadienses (incluidos los premios a mejor película y dirección), la mayoría de la crítica de la época la recibió de una manera similar a la obtenida por David Lynch un año después con su Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992). De idéntica manera, el público que abrazó en mayor o menor medida La mosca e Inseparables, dio la espalda a su propuesta más compleja y rupturista, ocasionando que en países como España (de nuevo un caso idéntico al de Fuego camina conmigo) quedara inédita y no pudiera ser rescatada para el público español hasta su estreno en salas en enero de 2007 y su posterior publicación en DVD, gracias a una impecable edición del sello Avalon, a finales del mismo año.

Que Cronenberg y Burroughs estaban destinados a encontrarse se puede vislumbrar desde los primeros trabajos del director canadiense. La fusión de carne y metal, las mutaciones purulentas del cuerpo humano, la extraña relación entre el cuerpo y las máquinas, la tecnología como instrumento de control de las pulsiones sexuales, las derivaciones perversas de la sexualidad fruto de la represión corporativa y gubernamental liderada por individuos sin rostro pueden encontrarse en el interior de la escritura casi automática y surreal de la novela de Burroughs y en trabajos de Cronenberg como Vinieron de dentro de (1975) -las derivaciones perversas de la sexualidad-, La mosca -las mutaciones purulentas del cuerpo humano-, Videodrome (1983) -la relación hombre-máquina, la fusión carne-metal-, o Scanners (1981) -el control corporativo y gubernamental-.

Pero Cronenberg era muy consciente de que era imposible adaptar al pie de la letra la novela original. Su estructura y alcance visual, temático y formal la incapacitaba para ser adaptada tal cual estaba transcrita en la página. En primer lugar, porque la propia novela es un delirio lúcido, con segmentos tan aislados como complementarios, que reverberan de la misma manera que colisionan. O como la describía en sus propias palabras William Burroughs: “Este libro se derrama por la página en todas direcciones, caleidoscopio de perspectivas, popurrí de sintonías y ruidos de la calle, pedos, disturbios sociales y el golpe brusco de las cerraduras de los comercios”. Una obra donde el lector intuye más que entiende, desde una perspectiva más irracional que cognitiva y que se asemeja a los experimentos surrealistas de escritura automática. Casi un cadáver exquisito que abrió las puertas a una legión de escritores que alcanza incluso al mundo del cómic. En especial a los trabajos del escocés Grant Morrison y particularmente a dos de sus trabajos en concreto: Los invisibles (1994-2000) y El asco (2002), donde rompe cualquier ley física, narrativa y estructural e introduce la paranoia lisérgica de aquellas fuerzas que controlan y oprimen la vida y la percepción de los individuos.

Por ello, Cronenberg elige y selecciona fragmentos, conceptos, imágenes e ideas de la obra original, sumándole a esta retazos biográficos del propio autor, salidos sobre todo de la novela biográfica Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs (1988) de Ted Morgan. Así, el protagonista de la adaptación cinematográfica, el exterminador de insectos Bill Lee, es una suma de uno de los personajes del reparto coral de la obra original (el cual aparece en su tramo final) y un sosias del propio Burroughs. A lo que el guion de Cronenberg le suma la tragedia acontecida con su esposa (los jugueteos con la leyenda de Guillermo Tell), a partir del personaje dual de Joan Lee/Joan Frost y la representación ficcional de sus compañeros escritores en la vida real, Jack Kerouac y Allen Ginsberg, reconvertidos en la ficción en los escritores y compañeros de profesión de Bill Lee, Hank y Martin.

A la obra original, Cronenberg le aporta una estructura narrativa de aparente inicio, nudo y desenlace que se descubre en su visionado completo como trampantojo formal y narrativo, ya que bajo la supuesta narrativa convencional se esconde un ejercicio cercano a trabajos cinematográficos salidos del nouveau roman francés, en concreto la obra de Allan Robbe-Grillet y especialmente La inmortal (1963) y Trans-Europe Express (1967). De la primera de ellas, su mirada y representación del Oriente Próximo y su exotismo onírico y de la segunda, el juego narrativo basado en el punto de vista del narrador del relato. Pero también pueden vislumbrarse retazos y temáticas de la obra en trabajos contemporáneos a la misma como Desafío total (1990) de Paul Verhoeven, en su jugueteo con el thriller de espías que esconde la identidad diluida; Barton Fink (1991) de Joel e Ethan Coen y el bloqueo infernal del escritor que produce monstruos; o precursora de ejercicios de estilo basados en la estructura elíptica e infinita de los sueños como Carretera perdida (1997) de David Lynch.

Pero lo más importante es que esta suma y compendio de influencias y estilos, más la personalidad arrolladora de Burroughs y de la propia obra, no impide al propio Cronenberg seguir evolucionando en sus formas y temáticas. El almuerzo desnudo cinematográfico es tanto una fidedigna adaptación (desde el punto de vista espiritual) de la obra de Burroughs como un paso más en el estilo de Cronenberg, que continúa puliendo sus formas más toscas y primigenias -que el cineasta entregaba en sus trabajos iniciales- y que fueron limándose progresivamente en sus dos trabajos previos, La mosca e Inseparables. Unas formas que en sus primeros compases quieren aparentar un tipo de cine más académico y de época con toques noir pero que, a medida que el personaje y la obra se alejan de Nueva York y se acercan a la Interzona, comienza a emerger una purulencia y desasosiego que comienza a inundar a protagonista, obra y espectador.

Para ello, Cronenberg trae de vuelta su concepto de la Nueva Carne y la fusión de lo orgánico y lo artificial, a partir de las alucinaciones visuales de un Bill Lee que transforma la realidad de manera continua y progresiva. Unas alucinaciones -que introducen paulatinamente a protagonista y espectador en un delirio inasible- que confrontan a Bill Lee con su identidad sexual y que le sirven a Cronenberg para aumentar su imaginería sexual, tan grotesca como icónica, gracias a una evolución de los efectos prácticos y orgánicos que dan como resultado las criaturas y mutaciones más sugerentes de su filmografía. Máquinas de escribir y criaturas provenientes de los recovecos más oscuros de la mente humana, cubiertas de fluidos orgánicos y sexuales, de formas fálicas, de zonas erógenas y orificios corporales que fascinan y repelen de la misma manera que posteriormente conseguiría la fusión entre carne y metal, del Eros y el Thanatos, de lo civilizado y lo primitivo, en el otro trabajo más radical y revolucionario de su carrera, Crash (1996), donde, a partir de la adaptación de la novela de J.G. Ballard, la sexualidad perversa provocada por la colisión de la vida y la muerte se convierte en la cara b y progresión lógica y orgánica de la adaptación de la novela de Burroughs.