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EDITORIAL: UN MUNDO FELIZ


Un mundo feliz

A riesgo de estrellarnos, empecemos con un pacto de máximos para adentrarnos en un tema lleno de matices: si entendemos el cine como la representación no tanto (o no sólo) de la realidad si no de los pensamientos y emociones que la dotan de sentido, toda forma de censura ejercida sobre una película partiría de la voluntad última de controlar ese sentido. O, dicho de otro modo, si el cine amplía nuestro marco mental a partir de pensamientos y emociones que no pertenecen a nuestro entorno inmediato, pero que nos son transferidos a través de la pantalla, su censura implica una toma de postura sobre lo que puede pensarse y sentir y lo que no… y quizás, solo quizás, actuar en consecuencia. Un apunte que, como sabemos todos aquellos que tenemos niños o niñas a nuestro cargo, es capaz de convertir al más liberal de los adultos en todo un censor cinematográfico cuando se trata de proteger a la infancia de lo que creemos que puede serle perjudicial.

Un impulso movido en el fondo por el temor a los valores que el cine puede introducir subrepticiamente en sus más jóvenes espectadores y que sean contrarios a los principios de los adultos que los cuidan. Los motivos de esta forma de cuidado, que puede ser considerada más o menos lícita u oportuna en base a múltiples factores, es tan vieja como el cine, por no decir tan vieja como la separación cultural entre adultos e infantes. Pero en los últimos años parece estar abandonando el ámbito de lo doméstico o incluso de lo público para gestionarse desde lo económicamente privado. En consecuencia, se están produciendo nuevas formas de censura ya no desde una perspectiva pedagógica o social, como antaño, sino por motivos puramente crematísticos y basados en la rentabilización del deseo de un futuro más justo.

A mi modo de ver, e independientemente de sus méritos creativos, los reestrenos de Red (Domee Shi, 2022), Luca (Enrico Casarosa, 2021) y Soul (Pete Docter y Kemp Powers, 2020) a modo de refrigerio antes del plato fuerte que supondrá la llegada a salas de Del revés 2 (Kelsey Mann, 2024), secuela de la soberbia Del revés (Pete Docter y Ronnie del Carmen, 2015) dan cuenta del modo en el que todos estos aspectos se encuentran en la arena del llamado cine infantil actual. Este cine de naturaleza intergenérica ha respondido históricamente a un principio puramente industrial basado en la adecuación de los contenidos que ofrece a su público potencial y que en el contexto actual obedece a la máxima de que quien paga manda. Y como es sabido, en este caso, quien paga la entrada o la suscripción a la plataforma VOD de turno no es quien ve la película, sino el adulto que se lo permite, más preocupado (o inducido a preocuparse) ante la idoneidad de los contenidos que se transmiten que en el modo en el que éstos se articulan cinematográficamente, dando acceso a una forma de conocimiento que desborde la literalidad de las imágenes.

Y es que más allá de lo que tiene de obvio proceso de rentabilización y/o fidelización del público, esta segunda oportunidad concedida por la todopoderosa The Walt Disney Company a Red (cuya película se estrenó en cines sin pena ni gloria), Luca y Soul (que fueron lanzadas directamente en la plataforma VOD Disney+) y la apuesta por Del revés 2 revelan al menos dos situaciones en retroalimentación. Por una parte, el rol de la gestión emocional entendida, muy significativamente en términos sociológicos, como nuevo activo de la cinematografía infantil. Y, por la otra, la vigencia del cine entendido como herramienta educativa unívoca y hasta directiva, convertido en un placebo frente carencias y problemáticas sociales cuya responsabilidad pasaría total o parcialmente por agentes ajenos a lo cinematográfico pero que en tiempos de neoliberalismo y/o precariedad absolutos se declaran (y por desgracia también se aceptan) como incapaces para acometer esta tarea que recae sobre los individuos, convertidos en gestores (o empresarios) de nosotros mismos.

Numerosas iniciativas educativas vinculadas al cine o al audiovisual en general han intentado dirimir esta problemática relación desde una postura que generalmente ha oscilado entre lo defensivo, por deudora del miedo (también histórico) al poder del cinematógrafo para condicionar las conductas de sus espectadores, y lo utilitario, utilizando ese mismo poder para educar. Su primera utilización como forma de enseñanza de realidades ajenas al alumnado a principios del siglo XX ha convivido en el tiempo con su capacidad de instrucción (y manipulación) en sociedades con elevados índices de analfabetismo no solamente infantil, pasando más adelante en el tiempo a ser la base de alfabetizaciones mediáticas y digitales y, en algunos privilegiados casos, materia creativa y expresiva capaz, empero, de no ningunear su capacidad para fascinar y seducir al público. Pero ya sea desde dentro del aula o a extramuros de la misma, una vez ha sido vinculado a la infancia ni siquiera mentes tan preclaras como la de Alain Bergala (autor del más que recomendable clásico La hipótesis del cine. Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella) han sido capaces de desembarazarse de la amable condición de prescriptor de cine para los niños y niñas.

Poniendo por delante que The Walt Disney Company no tiene en absoluto la patente sobre estas dinámicas empresariales (y que éstas no se limitan al ámbito del audiovisual sino que llevan décadas echando raíces en otros como el literario), ese viejo celo parece haber ganado un poderoso aliado bajo la forma de películas como Pinocho (Robert Zemeckis, 2022) o la mucho más interesante Peter Pan & Wendy (David Lowery, 2023), pensadas como falsos espejos desde los que la infancia cobraría su identidad a partir del reflejo de la moral de los adultos. El conflicto antes planteado entre libertad de pensamiento infantil y tutela (y responsabilidad) adulta, ponen así en jaque una visión del cine que no dependa de la demanda económica para existir. La orgullosa máxima adulta de quién paga manda que nos permite a los adultos el ostentar nuestro poder va más allá, porque quien manda sobre quien paga es quien vende.

Desde el momento en el que esta correspondencia estrictamente económica entre oferta y demanda es asumida por todas las partes implicadas la literalidad se impone, la incomodidad produce alergia, la formación del carácter moral y estético se carcome, las complejas relaciones entre película y espectador se empobrecen y, si damos por bueno lo apuntado al inicio de este texto, también el pensamiento. Aunque antes de lanzar pelotas fuera sobre este último punto, quizás deberíamos reflexionar sobre el papel jugado por la crítica cinematográfica (o una forma determinada de entenderla) en toda esta cuestión que probablemente requiera de una atención mayor a la prestada hasta ahora sobre un cine con frecuencia despreciado por ser “para niños”. No estaría de más recordar en este punto la máxima de que los niños son el futuro… para no olvidar que son el del cine, también.

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