EDITORIAL: LAS PREOCUPACIONES DE UN CRÍTICO DE CINE

Las preocupaciones de un crítico de cine

—Antes de hablar, ¿reflexiona siempre sobre lo que quiere decir?
—Las palabras son una institución muy absurda. A menudo irritante. Trato de utilizarlas al
máximo mediante el cerebro y el espíritu, pero no siempre consigo resultados alentadores.
(Entrevista de Julie Gilmore a Marlon Brando, publicada en Fotogramas el 5 de julio de 1968)

Desde hace meses, cada vez que me propongo escribir una crítica, no puedo pasar de las notas. Veo la película, pienso y escribo mis impresiones durante los días que siguen y, cuando tengo que armar el texto, me bloqueo. En el último año solo he podido acabar y publicar un texto torpe, incompleto; parece como si, cuando fuese a escribir, resonara en mi cabeza el verso de Pizarnik en el que se pregunta “¿A dónde (..) conduce esta escritura? A lo negro, a lo esteril, a lo fragmentado”.

Mi intento más reciente ha sido con La quimera, última película de Alice Rohrwacher. Salí del pase lleno de ideas, sabiendo cuál sería el hilo con el que articular el texto: un movimiento de cámara. En la primera secuencia donde Arthur (Josh O’Connor) busca, con su rama de zahorí, las tumbas etruscas llenas de piezas artísticas que poder robar, la directora (justo unos segundos antes que el personaje) hace mover la cámara como él moverá la rama. Esta especie de espejo asíncrono que forman me pareció muy bello: la cámara como instrumento con el que adentrarse en lo real; principio de la sumersión del artista en lo desconocido. Un ejemplo que cristaliza la libertad formal presente en toda la película.

A la hora de escribir sobre ella, sin embargo, toda esa libertad ―la utilización de una gran variedad de recursos, sin cerrar formalmente su significado: miradas a cámara para interpelar al espectador directamente, saltándose el pacto de la ficción; la utilización de varios formatos de película (16 mm, super 16, 35 mm); la relación con los espacios y las diversas formas de apropiarse de ellos; o la importancia del gesto, por ejemplo― juega en mi contra. Considero el texto crítico como algo autónomo, separado de la obra de la que depende. Su realidad formal concreta ―su ser texto― demanda unas exigencias que la realidad particular de la película impide realizar (aún más en este caso). Cuanto más me acerco a lo que propone, menos literario es mi texto. Así que, si la crítica no funciona en cuanto texto, no tiene sentido que sea publicada. No tiene sentido, ni siquiera, acabarla. 

En esta imposibilidad crítica queda el texto, de nuevo, como posibilidad. En mi búsqueda crítica no hay hilo del que tirar para que el texto cobre vida propia y, a la vez, respete el objeto que critica. Lo único que me queda es el espejo de Alice y Arthur. Su doble reflejo me impele a buscar mi propia vara, con la que buscar respuestas a mi silencio. Si la vara de Rohrwacher es su cámara, la mía pueden ser las palabras. 

“Robert Walser sabía que escribir que no se puede escribir, también es escribir”, dice el narrador de Bartleby y compañía, libro al que vuelvo, llevado por mi silencio crítico. En él, Enrique Vila-Matas propone, a través de este narrador, hacer un repaso por todos los escritores que dejaron de escribir, o que nunca escribieron. El libro está formado por fragmentos, que corresponderían a las “notas a pie de página que comentarán un texto invisible (…), que quede en suspensión en la literatura del próximo milenio”. Al acometer un texto crítico me siento como su narrador pues, en lugar de un texto propio, solo acabo reuniendo unas notas al pie de la película, dejando en suspensión un texto que no existe. Y que, si existiese, ¿no sería ese mismo texto una nota al pie respecto a la realidad última de la película?

En La quimera se habla de ese “arte que no está hecho para los ojos de los hombres”. Por mi parte creo que, en general, todo arte, toda película, participa, lo quiera o no, de esa “realidad bárbara y muda, sin significado, de las cosas” orteguiana que es uno de los pilares de otro libro del autor (muy acorde a mi situación). Chet Baker piensa en su arte. Ficción crítica se plantea como una nouvelle en la que su narrador se propone, a través de lo que denomina ficción crítica, unir el Finnegans Wake de Joyce (que participa de la realidad descrita arriba) con la literatura tradicional de Simenon (la que llama vía Hire, por el monsieur Hire). Para mi, esa realidad sin significado de las cosas participa de tal modo en las películas que cualquiera de mis críticas, llenas de convenciones Hire ―como un desesperado intento de entender qué significa lo que estoy viendo, de asirlo y tipificarlo―, se desmenuza ante el ataque Finnegans de las imágenes. 

Así que quizás, la última solución, ante el patente fracaso de la crítica Hire, sea optar por la vía Finnegans. Como hizo el propio Vila-Matas cuando trabajó en la revista Fotogramas, donde, un día, al pedirle la traducción del inglés de una entrevista a Marlon Brando, prefirió inventársela. Esta queda recogida en la antología Ocho entrevistas inventadas, publicada por H&O hace un par de meses, que reúne varios ejemplos de esta apuesta del escritor.

Mario Aznar, en el prólogo al libro, dice que “todo texto posee cierto grado de ficción al tender un puente discursivo —personal y lingüístico— con el mundo”. La propuesta de Vila-Matas es la de la ficción total, donde caben las reflexiones acerca del cine y de la literatura. Como en la entrevista a Patricia Highsmith, que habla de las adaptaciones al cine de Diario de Edith o El amigo Americano. La Highsmith ficcionada dice que, en el caso del primero, no le gustó cómo distorsionaron “las relaciones entre padre e hijo, que en el film son violentas cuando en mi novela creo que son mucho más sutiles”. O, en el segundo, que afirma que lo que le gustó de Wim Wenders “fue su creatividad, el que traicionara con tanto desparpajo e ingenio mi libro”.

En el mundo reglado de la crítica, la ficción es una apuesta Finnegans. Una ficción crítica que estaría bien acogida por la propia Alice Rohrwacher, quien, a la pregunta de dónde busca inspiración, responde que en “los bordes de las cosas, en las fronteras, en los territorios intermedios”. También, en otra entrevista, se acoge al proverbio que dice que “Il più grande nemico del vero è il verosimile” (El mayor enemigo de la verdad es la verosimilitud): algo que suscribiría el narrador de Chet Baker piensa en su arte en su lucha contra el realismo. 

“Soy alguien que se hace pasar por un crítico”, dice también este narrador. Y yo, ahora, necesito ser alguien que se haga pasar por un crítico para poder acabar este editorial y empezar mi nueva búsqueda. “Escribir no es importante, pero no se puede hacer otra cosa”, podemos leer en El estadio de Wimbledon. Así que aquí va este texto. Evidentemente, él no le hace daño a nadie; pero la idea de que pueda sobrevivirme casi me produce dolor.