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EDITORIAL: ESCRIBIR, PROGRAMAR, TAL VEZ PENSAR

Escribir, programar, tal vez pensar
(con la excusa, entre otras, de Marc Ferrer)

No se puede ser juez y parte. Eso suele decirse, en dudoso lenguaje jurídico, cuando un programador de festivales de cine que también es crítico, o viceversa, publica un texto sobre alguna de las películas que él mismo ha seleccionado. Yo siempre había creído en esa premisa, debo decirlo. Y sigo haciéndolo, cuando la intención del crítico-programador, o programador-crítico, es más autopromocional que analítica, se inclina más hacia la autocomplacencia que al comentario de la cuestión que ahora me parece esencial: no tanto la incompatibilidad entre tareas como las razones que llevan a un crítico a aceptar un trabajo de programador en un festival de cine, razones que en mi caso todavía no están muy claras pero quizá empiecen a estarlo cuando finalice este texto, que todavía no sé muy bien por dónde irá. 

No sé si soy un crítico de cine, para empezar, por lo menos en el sentido que está adquiriendo el concepto en los últimos años. No me gusta juzgar, cada vez menos. Y sobre todo detesto poner notas, calificaciones, estrellitas, tres sobre cinco, siete sobre diez, dar razones concretas de por qué me gusta algo o no, entre otras cosas porque cada vez estoy menos convencido de lo que me gusta y lo que no me gusta, sobre todo en materia cinematográfica. Vivimos en un mundo lo suficientemente mercantilizado como para que el gusto también sea medible, convertido en valor de cambio. Y más que el gusto, diría que el comentario, la escritura. La complejidad de la escritura, del modo en que se dice que algo ha suscitado un afecto, una emoción, una conmoción. O que lo ha provocado a medias, ¿por qué no? Por lo tanto, no se trata de una indefinición por mi parte, de una negativa a defender cierto tipo de cine en detrimento de otro, determinadas actitudes ante el cine en detrimento de otras. Eso quiero hacerlo, sigo haciéndolo. Lo que no quiero es dejar de exponer, de escribir sobre los matices, sobre las zonas grises, sobre las líneas diluidas que separan la intención del hecho consumado, la idea de la imagen final plasmada en el film. Eso es importante, las ideas son importantes, y si al final no acaban perfectamente delineadas en el resultado pues… al diablo con el resultado, al diablo con la perfección, al diablo con el cine que aún crea en eso. Y al diablo con la crítica si se quiere entender así. 

Como programador, puedo hacerlo: situar una película en un festival no significa canonizarla, santificarla, consagrarla, convertirla en indiscutible. Quiere decir, más bien, exponerla, dejarla a la intemperie para que cada ojo negocie por sí mismo, incluido el del programador, en este caso el mío propio. Más de una vez me ha sucedido que aquello que sugiero para que se programe, y finalmente así se hace, no acaba de convencerme, y eso es precisamente lo que hace que me apasione: ¿dónde está el misterio que me ha atraído sin “gustarme” en el sentido convencional de la palabra? Eso no se puede medir, no es negociable, no tiene cabida en la deriva mercantil del cine. Es más, la niega: si un festival forma parte de ese mercadillo un tanto ridículo y absurdo en que se ha convertido un “cine de autor” que ya no lo es, ¿por qué no utilizarlo como terreno de discusión, como espacio abierto para que las películas se peleen entre ellas, con su público… y con quienes las han programado? Ahí es donde quiero llegar. Si la profesión crítica me parece cada vez más dependiente de tantas y tantas cosas que me producen rechazo, empezando por la obligación de vender el producto o la ideología y terminando por la transformación del propio crítico en una especie de mercachifle de las redes sociales, la labor de programador me provoca dudas parecidas o incluso peores, al servir a esa institución-festival que se ha convertido en un eslabón más de la cadena de compraventa de películas y nombres. Y si todo eso no suscita sospechas éticas o morales de ningún tipo, si todos nos vendemos por un plato de lentejas, si estamos contribuyendo al buen funcionamiento de una industria cuya maquinaria depende del capitalismo más despiadado, ese que simula luchar contra el capitalismo, con las buenas dosis de hipocresía que ello conlleva, ¿tenemos derecho a considerar “poco ético” que un programador de festival que también ejerce como crítico de cine, o viceversa, escriba en términos más o menos elogiosos de alguna de las películas que ha seleccionado y convierta eso en un texto que, por añadidura, puede que le sirva a él para aclararse las ideas y a los demás para acercarse a una película más allá de valoraciones desde el exterior o visionados expuestos a la prisa, a la obligatoriedad de entregar de un día para otro una reseña escrita igualmente con calculadísimas limitaciones de extensión, esas que favorecen la diversificación de la oferta tan cara a esta sociedad ya no del control, como intuyó Foucault, sino de la ilusión?

Muchas de esas condiciones ya existían antes, claro que sí. Lo que no existía es la compaginación de esa labor, por parte del crítico, con otros trabajos igualmente precarios, si es que quiere llegar a fin de mes: clases abúlicas y rutinarias no mucho mejor pagadas que las críticas, charlas insustanciales por las que apenas percibe el mínimo indispensable para compensar el tiempo invertido o perdido… Así que escribir sobre una película que hemos seleccionado para un festival quizá no sea, después de todo, la peor de las opciones. Al contrario, el servicio que se puede prestar así al lector o espectador me parece más honesto y respetuoso que embarcarlo en uno de esos “eventos” vacíos que ahora sostienen eso que seguimos llamando —ya sin ninguna razón de peso— la crítica de cine. O no, sin duda, según como se enfoque. Permítanme pedirles, pues, un poco de paciencia y comprensión, pues querría hablarles de algo que podría reunir todas esas condiciones, las mejor intencionadas y las que no tienen ningún sentido o, lo que es peor, cuyo único sentido consiste en alimentar muchos egos a la vez y mantener otra ilusión, la de que quienes hablamos o escribimos de cine o sobre el cine constituimos todavía una especie que merece seguir existiendo. 

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Reír, cantar, tal vez llorar (2024), la película de Marc Ferrer que al escribir estas líneas acaba de ganar el premio Un Impulso Colectivo del Festival Internacional de Cinema D’Autor de Barcelona (D’A), es la última de un cineasta que empezó a darse a conocer precisamente en ese certamen y en esa sección. Su primer largometraje, Nos parecía importante (2016), se presentó ya en Un Impulso Colectivo, como así sucedió con todos los que le siguieron, desde La maldita primavera (2017) a ¡Corten! (2021), pasando por Puta y amada (2018). Y hay que decir que todo sucedió de la manera más sencilla. Fue en 2013 cuando Carlos R. Ríos, el director del D’A, me llamó para que juntos creáramos una sección dedicada al cine español más joven, menos contaminado por las obligaciones de la industria y el profesionalismo, algo que todavía debo agradecerle como se merece. Entonces estaba en plena efervescencia eso que empezó a llamarse el “otro cine español” o, por enésima vez, el “nuevo cine español”, compuesto fundamentalmente por una serie de películas que empezaban a despuntar más allá de las salas comerciales y de los premios Goya, en algunos festivales como Sevilla o Gijón, en algunas proyecciones más o menos dispersas y a veces casi clandestinas, y, sobre todo, que tenían la osadía de presentarse en certámenes o instituciones internacionales, aunque fuera en sus márgenes menos visibles, para dejar en evidencia la condición mayoritariamente esclerótica del cine industrial de este país. 

El título de lo que primero fue un ciclo, Un Impulso Colectivo, procedía de un artículo que yo mismo había publicado en la revista Caimán Cuadernos de Cine y que se subtitulaba, o así, “El otro cine español”. Intentaba decir, en líneas generales, que aquel cine se sostenía en una vocación comunitaria y en un deseo de filmar que no tenían nada que ver con la obsesión comercial y la rutina empresarial de la mayor parte del cine que se hacía en este país, en un momento en el que los cineastas más dignos de ese nombre empezaban una prudente retirada (de Víctor Erice a José Luis Guerin) o se veían sustituidos por jóvenes aprendices de brujo cuya mayor obsesión consistía en mostrarse altamente competitivos en el nuevo mercado global del neoliberalismo emergente. Por supuesto, esos nuevos “autores” que apenas deseaban serlo incluían a muchas mujeres, algo hasta aquel momento no demasiado frecuente, un hecho que ha desembocado en la situación actual, donde el cine conjugado en femenino constituye ya un fenómeno prácticamente mayoritario, aunque cada vez más inclinado a rendir pleitesía a la etiqueta comercial “cine de mujeres” que a contribuir a la causa común. 

En fin, todo estaba preparado para una gran explosión que nunca llegó a producirse, para la aparición de un movimiento que tantos años después se ha convertido en una marea más o menos diluida en marejadillas dispersas, estilos diversos y –todo hay que decirlo— enfrentamientos más bien absurdos e incomprensibles, sobre todo entre quienes intentan dar continuidad a la línea inicial y quienes están intentando –y en algunos casos consiguiendo— su integración en la industria. Soy de la opinión de que una cosa no excluye la otra, y de que también hay caminos intermedios, pero no hay duda de que aquel primer impulso se ha convertido en algo más sosegado, calculado, y eso se nota también en el ámbito de la programación. En 2023 se cumplieron diez años de aquel primer ciclo, luego convertido en sección, y cada vez me resulta más difícil conjugar mis convicciones como crítico y mis labores de programación, no porque no existan buenas películas, sino porque los eslabones que las unen y las razones que justifican su aparición conjunta en el seno del festival parecen ser, año tras año, un poco más débiles. Estamos, probablemente, en una época de transición parecida a la que atravesó el cine español en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la muerte de Franco. Solo que, mientras en aquel momento se trataba de ver por dónde iría el cine comercial —y todos sabemos por dónde fue, a partir de la Ley Miró—, ahora el destino de las imágenes en movimiento de este país se juega en otro terreno, en medio de una oleada de nuevos cineastas que podrían cambiarlo todo, pero también permitir –con su inacción o con su conformismo— que todo siga como hasta ahora. O peor.

Pero he perdido de vista la figura de Marc Ferrer, con la que había empezado, y su última película, ganadora este año del premio Un Impulso Colectivo. Y quizá me resista a centrame un poco en ella porque ese es el modelo que sigo reivindicando, tanto para la sección como para el futuro del cine en este país, y eso no es tan fácil de decir y argumentar en este contexto. De la misma manera en que nadie me va a convencer —por mucho que se empeñen ahora en ello tantos y tantos estudios académicos, por otra parte dependientes de proyectos de investigación financiados por “ministerios de cultura” cada vez más cercanos a las siniestras “industrias culturales”— de que la historia del cine español es tan rica como cualquier otra, o de que el franquismo solo fue un paréntesis, o de que esa dependencia de la qualité de los 80 a la que seguimos rindiendo pleitesía continúa dándonos algo más que productos técnicamente competentes, o de que el futuro está en conseguir que los directores de este país terminen en Netflix o nominados a algún que otro Oscar; de la misma manera en que no me creo nada de eso, digo, tampoco me entusiasma que los cineastas más jóvenes y prometedores, los que podrían cambiarlo todo, cifren sus esperanzas en que el lab de algún festival les diga lo que tienen que hacer con sus películas, o en que una subvención, más o menos, vaya a conseguir que de su proyecto broten imágenes que merezcan ser vistas. Que eludan ese otro adocenamiento provocado por esa visión del cine, cada vez más convencional, que defienden ciertos “tutores” o “asesores de guion”. 

El cine español siempre ha sido un cine de individualidades, o de comunidades pequeñas que se han reunido provisionalmente para perseguir objetivos al margen de las grandes tendencias. Aquí nunca ha habido una Nouvelle Vague, ni mucho menos algo parecido a Hollywood o a la fortaleza de la industria francesa. Y eso habrá que asumirlo algún día, sin ningún tipo de vergüenza; es lo que hay por mucho que nos resistamos a ello. Por eso ahora me permito distanciarme de mi labor de programador, hablar como un crítico, o incluso un teórico o historiador que llegara tarde al debate, y regresar a Marc Ferrer, una vez más, para centrarme definitivamente en él. Pues su triunfo este año en Un Impulso Colectivo, en mi opinión, es el triunfo de la gran tradición del cine español, de la única posible, que es la ausencia de una tradición propiamente dicha. Y esa es la que representan también la mayor parte de las otras películas que han participado en la sección: Solo arrojaron, de Adrià Pagès, una fábula minimalista y melancólica sobre el duelo y el paso del tiempo, la amistad y la música; Orandi, de Serafín Teja, que indaga en Giotto y el arte de los orígenes para hablar de la vejez y la muerte, el retiro del mundo y el reencuentro con el pasado; Sueños y pan, de Luis (Soto) Muñoz, que se retrotrae al cine quinqui de los 80, aquel que fue expulsado de la industria por provocador y malsonante, para ponerlo al día y dejar en evidencia que quizá las cosas no han cambiado tanto desde entonces; Tríptico, de Daniel Grandes y otros, que recurre al género cinematográfico para deconstruirlo, en un ejercicio de metacine que remite tanto a Arrebato (Iván Zulueta, 1979) como a las películas de terror de serie B… Podría seguir, pero puede que las mencionadas sean las más representativas de un cine que no cabe en ciertos festivales, que quiere existir libre de ataduras y laboratorios, como Reír, cantar, tal vez llorar, cuyo guion fue escrito en dos semanas para luego filmarse en unos pocos días, con el barrio del Raval de Barcelona como escenario.

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No tiene la película de Marc Ferrer, sin embargo, vocación realista alguna, o al menos no tal como concibe habitualmente el cine español eso que llama “realismo”, esa mezcla indiscriminada e incomprensible de interpretaciones afectadas, diálogos artificiosos e imágenes tan relucientes como los decorados que filman. En la película de Ferrer, por el contrario, los actores y las actrices no solo carecen de formación y experiencia alguna —a no ser que hayan aparecido en otras películas del cineasta— sino que ni siquiera saben interpretar a sus personajes, algo que demuestran sin rubor y de manera ostensible, no por incompetencia, sino porque son esos personajes, de manera que no hay distancia posible entre la vida y la ficción. O mejor dicho, sí la hay, pero esa distancia aparece, bien visible, en las imperfecciones causadas por la urgencia con que se ha filmado, que no son la consecuencia de no saber hacer cine, sino la demostración de que el cine no se hace, ni bien ni mal: simplemente se llega a él como por casualidad, cuando el deseo apremia. No se trata, entonces, de una película hecha con lo puesto pero con la esperanza depositada en que la siguiente disponga de más presupuesto. Ferrer lleva ya demasiadas películas a sus espaldas como para esperar eso de él. Se trata más bien de una opción estética, así como de una decisión ética. Esa “pobreza de medios” no es tal, como tampoco lo son el “descuido en el encuadre” o la “precipitación en la escritura”. Marc Ferrer está inventando una nueva forma de cine o, por lo menos —valiéndose de su bagaje cinematográfico, de su sentimiento hacia él— intentando hacer algo radicalmente nuevo, en el sentido de que no se parece a ninguna otra cosa.

Y digo “cosa” de manera muy consciente. El referente más claro de Reír, cantar, tal vez llorar es el cine de Fassbinder, en concreto Todos nos llamamos Alí (1974), donde una mujer alemana se enamoraba de un inmigrante árabe, con el consiguiente escándalo. Pero el film de Marc Ferrer no es un remake. Es más bien una copia, no tanto porque quiera calcarlo como porque no se molesta lo más mínimo en añadir ideas argumentales de cosecha propia, aparte de los apuntes contextuales o geográficos, con todo lo que ello comporta, que no es poco. Pues hay que ver aquí el concepto “copia” como una operación estética y política: repetir, reduplicar, replicar un objeto artístico que ya tiene valor en sí mismo sin añadirle más valores, dejando que sean los efectos —a veces involuntarios e incluso indeseados— de ese ejercicio los que rezumen sentido, los que se erijan en el sentido mismo de una película que no es tanto una película como el esbozo de una película por venir que nunca llegará, y mejor que así sea. Reír, cantar, tal vez llorar, así, utiliza a Shakespeare en su título para definirse irónicamente a sí misma en el mercado actual de los géneros, que no es otro que la ausencia de géneros. De esta manera, el melodrama brechtiano de Fassbinder —inspirado a su vez en el cine de Douglas Sirk, en la seminal Solo el cielo lo sabe (1955)— se transforma en una mélange de comedia, musical y melodrama que se presenta explícitamente como tal ya desde el inicio, una operación de corte conceptual que está más cerca del pop art que de la posmodernidad, o que utiliza el pop art para resignificar la herencia posmoderna.

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No quiere eso decir, sin embargo, que la película de Ferrer carezca de emoción, se limite a un juego teórico sin más proyección que su propia existencia como objeto, como “cosa”, aunque sea en los márgenes del mercado cinematográfico. Y aquí resurgen dos cuestiones. Por un lado, la posibilidad de que una película en aparente soledad como es esta disponga también de una familia artística más cercana que Sirk y Fassbinder. Por otro, el hecho de que esa búsqueda de una identidad cinematográfica esté intentando instalarse en un lugar de la historia del cine que a su vez se pueda encarnar en situaciones, cuerpos, palabras, música, incluso un tipo de encuadre y un tipo de luz —por mucho que no sean explícitamente buscados— estrictamente cinematográficos, es decir, enraizados en una realidad que se ve transfigurada por la puesta en escena. Solo el cielo lo sabe escarbaba en el imaginario hollywoodiense, entendido como realidad inapelable, para otorgarle una nueva materialización crítica. Todos nos llamamos Alí regresaba a ese enclave para recontextualizarlo según la modernidad tardía de los años 70, al final de las utopías sesentayochescas. Reír, cantar, tal vez llorar recoge ese testigo y lo conecta, inesperadamente, con la “tradición ausente” española, si es que podemos llamarla así: al encomendarse a referentes externos, al proclamarse como un objeto extraño incluso en el “otro” cine español, acaba conectando con las individualidades anteriores, formando parte de esa “comunidad fantasma”, teniendo más que ver con el desaliño de Berlanga y Fernán Gómez en los 60, o con algunas películas de Adolfo Arrieta —que aparece en la película— e Iván Zulueta en los 70, que con Almodóvar, en apariencia su referente más directo. 

En esa comunidad pueden inscribirse también —o así lo veo desde este lugar que he elegido, quizá el lugar del esquizofrénico: el del crítico que observa al programador— algunas de esas otras películas que formaban parte este año de Un Impulso Colectivo. Mientras se van formando algunas “escuelas” o tendencias incluso en ese “otro” cine español, mientras se tiende a un gregarismo que conlleva la aparición de fastidiosas fórmulas narrativas o estilísticas, mientras en algunos círculos las películas ya se  parecen demasiado entre sí, a mí cada vez me interesan más las imágenes que solo se deben a sí mismas y, desde esa independencia absoluta, encuentran la manera de conectar con sus semejantes, con aquellas otras que igualmente están ahí, esperando a que las demás se acerquen a ellas y se declaren parientes suyas. No creo que tenga nada que ver el atrevido metacine de Tríptico con la película de Marc Ferrer y, sin embargo, hay algo que las emparenta, un cierto sentido del género entendido como un recipiente vacío en el que caben muchas cosas, más allá de la simple fusión posmoderna —en este sentido, ya nos encontramos más allá del territorio almodovariano—, un concepto que reaparece en Sueños y pan o en On the Go, la enérgica road movie de Julia de Castro y María G. Royo

Y siendo Reír, cantar, tal vez llorar una película finalmente luminosa y vitalista, su discurrir vibrante y generoso no es óbice para que también sea un film de fantasmas: pese a su carnalidad rotunda, pese a su heterodoxa sensualidad, los cuerpos de la mujer trans y del inmigrante que la protagonizan, así como los de esos vecinos del Raval que les sirven de coro casi de tragedia griega, son también los espectros de un tipo de personaje —o de una manera de concebir a los personajes de un film— ferozmente evacuados, por regla general, del cine español contemporáneo, donde hasta los marginados parecen reclamar glamour. Pienso en las mujeres salvajes de El mundo sigue (1966), de Fernán Gómez, o en los provincianos ultrajados de ¡Vivan los novios! (1969), de Berlanga, o en los yonquis condenados a vivir de Arrebato (1979), de Zulueta, y la figura que se me aparece es la misma: revenants que vuelven para vengarse de su ostracismo, ya no solo de su prolongada “invisibilidad” en la pantalla, como está de moda decir, sino de la manera en que se les representa cuando se hacen “visibles”, como servil alimento para las malas conciencias, excusas para hilvanar discursos que acaban sobrepasándolos y anulándolos.

Una “comunidad fantasma”, entonces, o una “tradición ausente” que es también la de ese crítico-programador o programador-crítico que igualmente pugna por hacerse entender, o porque le dejen balbucear unas pocas palabras, más allá de cualquier etiqueta y mandato. Tampoco un téorico, ni mucho menos un historiador. Llámenle como quieran o no lo llamen de ninguna manera, que sería lo mejor. Pues lo único que pretende es tomar también él contacto con esos rastros perdidos, con esas huellas borradas, y conseguir que los espectros de estas nuevas películas no se sientan tan solos, como así los cineastas que los acompañan. A partir de ahí ya pueden meterse con la crítica, ya pueden disparar al programador, ya pueden estigmatizar al programador que escribe sobre lo que programa o al crítico que programa aquello sobre lo que escribe. Todo es una sola cosa, multiforme y variopinta, que ni siquiera tiene que ver ya con el cine. Es un pensamiento que se declara en huelga respecto a cualquier rutina del pensar, incluso la suya propia.

Barcelona, abril de 2024

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