DESDE MELVILLE HASTA REFN

Sobre la pérdida del misticismo masculino en la cinematografía contemporánea.

Ningún arte bebe tanto de sí mismo como el cine. Resulta fascinante. Todos en algún momento hemos padecido una sensación de deja vú al ver una película. En la mayoría de los casos resulta ser una sensación negativa, pero en determinadas ocasiones, cuando se alinean los astros, volver a ver una escena que ya habíamos visto tratada de otra forma, o simplemente recuperar la sensación de otra película, no solo nos complace, sino que nos llena de una nostalgia que se alimenta de sí misma. La escena original se magnifica cada vez que es resucitada, por ello es fácil encontrar cierta similitud entre la secuencia final de Scarface (Brian de Palma, 1983), cuando Al Pacino acribilla a medio centenar de matones, dentro del tiroteo final de Django: Unchained  al igual que podemos encontrarnos el inmortal corte ocular de Un perro andaluz (Luis Buñuel, 1929) en la secuencia de tortura de Only God Forgives (Nicolas Winding Refn, 2013). O continuando con el maestro del collage, Quentin Tarantino, vemos que el corte de oreja de Reservoir Dogs ya estuvo anteriormente en Django (Sergio Corbucci, 1966) y a su vez tiene un eco anterior a la existencia del propio cine con la mutilación de Van Gogh. El film El silencio de un hombre (Le Samourai, Jean Pierre-Melville, 1967) suscitó la reflexión anteriormente compartida, ya que, este clásico, genera muchos ecos en la obra más aclamada del danés Nicolas Winding Refn: Drive (2011).

Desde el tempo lento y misterioso de su protagonista, produce una tensión constante y genera que, en las escasas veces que el personaje principal habla, lo haga con un peso que dota a sus palabras de un sentimiento trágico capaz de superar al de los relatos griegos. El personaje interpretado por Ryan Gosling sustituye el cigarro de Alain Delon por un palillo que, de un modo simbólico a la par que fisiológico, aumenta la tensión del personaje. Mientras que un cigarro quema y se consume, un palillo se muerde y pincha generando de por si una tensión mandibular.

Hay una serie de situaciones que se repiten en ambas películas; las dos cuentan con un ayudante del protagonista que trabaja en un taller y se encarga de poner su vehículo a punto. Ambos en un momento dado son heridos y en el momento en el que se hacen las curas (en el caso de El silencio de un hombre) o se las hacen (en Drive) cierran su puño violentamente para posteriormente abrirlo. Esta imagen es frecuente en Drive y en la segunda etapa del cine de Refn, de Bronson (2008) en adelante. La mano que se cierra para más tarde abrirse otra vez, violencia frente a delicadeza, fuerza frente a vulnerabilidad, tensión frente a relajación.

A pesar de estas similitudes, la que más valor tiene es la ya citada comparación entre ambos personajes en su modo de moverse representando la masculinidad como una fuerza frágil y vulnerable, de pocas palabras y suspensión en su movimiento. Este modus operandi genera un misticismo que envuelve y realza la figura de ambos. Esta característica fue habitual y frecuente en los galanes de la década de los 50 y 60. Cabe destacar a un impasible Paul Newman en la adaptación cinematográfica de La gata sobre el tejado de zinc (Richard Brooks, 1958) que a su vez hereda un acting ya instaurado por James Stewart o Gary Grant y que marcó a toda una generación de actores.

Esta figura del galán misterioso se ha ido desvaneciendo con la sexualización de los personajes masculinos. Mostrar el torso ha dejado de ser galanteo para transformarse en un banal exhibicionismo, se produce una mutación en el movimiento vertebral que altera la rigidez del galán clásico generando así un ridículo contorsionismo. En el cine clásico ya se mostraban torsos masculinos desnudos, sin embargo, esto no afectaba a la interpretación de los mismos; el galán seguía siendo galán con o sin camiseta. En el momento en el que Marlon Brando se cambia de camiseta en Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951) el tempo de su personaje se mantiene constante mientras que el de Vivien Leigh cambia.

Con la evolución del arquetipo de galán en el cine se ha perdido el misticismo en gran parte porque se ha tratado de humanizar su figura a la par que de adaptarlo a su tiempo. Pero también ha pasado por una radicalización, ha aparecido un nuevo tipo de galán, el guapearas fracasado, ese que a pesar de tenerlo, aparentemente todo, no da pie con bola y por dentro se siente vacío. Y como colofón el susodicho galán ha dado un salto invertido al convertirse en un objeto de deseo sexual siendo representado, por ejemplo, como un stripper bailarín.

Esta figura nace a raíz de la necesidad de igualdad en la sexualización cinematográfica. Ocurre que mientras la sexualización cinematográfica femenina lleva años en desarrollo y ha experimentado múltiples variantes, la masculina al no tener tantos años de recorrido fracasa estrepitosamente al intentar igualar a la femenina tratando de conseguir en un año lo que previamente costo décadas generar. Mientras que a las actrices que jugaron el papel de strippers se les dotaba de algo más profundo debajo de todo ese exhibicionismo forzoso, a Chaning Tatum y su grupo de secuaces se les reduce a ser unos músculos danzarines que ni sienten ni padecen, solo se exhiben y esto afecta directamente al misticismo en torno al que gira este artículo. Esta idea del misticismo que se pierde en el momento en el que un personaje se desnuda nos remite al clásico “la sensualidad aumenta cuando hay espacio para la imaginación” frase que hoy en día en el plano sexual se liga a un pensamiento machista castrador que llevado a su extremo lanza la idea de ocultar el cuerpo femenino. Sin embargo es un planteamiento que va más allá. Pensemos en esta idea en un plano ajeno al sexual dentro del propio cine, por ejemplo, en la violencia. Ya que hemos hablado anteriormente de Tarantino vamos a coger la secuencia de Reservoir Dogs en la que el señor Rubio corta la oreja al policía amordazado. Cuando el personaje interpretado por Michael Madsen va a llevar la acción a cabo Tarantino opta por desplazar la cámara, alejando la mirada del espectador del momento más violento de todo el film, resulta más duro el no ver la amputación que verla. La imaginación se encarga de aumentar la violencia del momento al igual que con los galanes clásicos se aumentaba su sensualidad al dotarles de un tempo que principalmente les castraba en todos los aspectos. Hombres de pocas palabras, andar lento y miradas profundas dirigidas al mismo abismo al que se dirigen sus protagonistas.

El tempo místico se ha ido desvaneciendo pero como veíamos al principio, los ecos del cine mantienen vivas todas sus expresiones. Sin Le Samourai no hubiese existido Drive, y sin Drive el tempo místico de los galanes clásicos se habría extinguido por completo, quedando reducido a las obras clásicas que volverían a visionar ahora remasterizadas en Blu-ray un grupo reducido de amantes del séptimo arte y alguna vieja gloria con necesidad de revivir el pasado en un ataque fortuito de nostalgia o en algo tan humano como el no saber qué hacer para rellenar los días posteriores o su jubilación.

En definitiva, hay películas en las que mostrar explícitamente el cuerpo consigue que ganen valor si esta desnudez juega a favor de su narrativa, Love (Gaspar Noé, 2015) es un buen ejemplo, pero, ¿no es cierto que estamos perdiendo el arquetipo centenario de galán a causa de la desnudez, no es la desnudez la que afecta al tempo?¿O es el tempo lo que realmente ha cambiado sin que el exhibicionismo haya influido en el? Sea como sea el cine es en esencia una cuestión de tempo. En los tiempos en los que vivimos se nos enseña a correr, el público demanda un ritmo superior que llega prácticamente a pisarse a si mismo. No son muchos los directores que deciden volver a las raíces del celuloide respetando sus pulsiones primarias con tacto y respeto consiguiendo generar películas capaces de abarcar décadas de historia cinematográfica, pero aún siendo una minoría, cada año están más presentes.

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