ENTREVISTA A DENNIS LIM (DAVID LYNCH: EL HOMBRE DE OTRO LUGAR)

«Desde Twin Peaks sus películas se han convertido en puzles dentro de películas»

Lee aquí la versión original en inglés de la entrevista / Read here the original english version of the interview

No es fácil hablar de David Lynch, tampoco de sus películas. Lynch se define con cuatro palabras: “Eagle Scout, Missoula, Montana”, Pauline Kael le llamó “un genio bobo” y David Foster Wallace, que admiraba profundamente sus películas y le describió como “Jimmy Steward si hubiera tomado ácido”, admitía que a veces es difícil discernir si se trata de “un genio o un idiota”. Tras leer David Lynch: El hombre de otro lugar y conversar con su autor, Dennis Lim -director de programación de la Film Society del Lincoln Center y crítico en The Village Voice-, uno se siente tentado a definirle como un boy scout que trata de lidiar con el trauma de la contracultura, los nuevos tiempos y el despertar del sueño americano. Dennis Lim recoge las voces de Kael, DFW y otros -Lim sabe cómo y cuándo ceder espacio a otras voces sin la ortopedia académica- pero, siempre respetuoso y atento, él no sentencia nada (se conformará con llamarle un “formalista intuitivo”). Sin embargo, al comienzo de David Lynch: El hombre de otro lugar realiza la mejor descripción de David Lynch que ha leído quien esto escribe hasta la fecha. Y no hace falta nada más.

Puede que David Lynch sea un hombre de Otro Lugar -como el cuarto de cortinas rojas de Twin Peaks– pero todo se manifiesta siempre en las imágenes, en la superficie. Sólo hay que saber atender a los detalles de este hombre con camisa blanca abotonada hasta el cuello, y de sus películas. La única forma de capturar la sensibilidad de un artista singular. Y, si se hace bien, no hay por qué explicitar todas las conexiones ni hacer turismo por intrincadas interpretaciones o el reino abstracto de la Teoría. Dennis Lim sabe hacerlo.

¿Cómo definir lo lynchiano? ¿Cómo analizar algo tan inasible como el tono de un film? ¿Qué queda por decir de unas películas que se interpretan a sí mismas o cómo interpretar otras que juegan a rehuir la interpretación? Y, sobre todo, ¿cómo hacer crítica cinematográfica a partir de un sentimiento y cómo hacerlo en 250 páginas lúcidas, claras y accesible a todos los públicos? La facilidad con la que parece hacerlo Dennis Lim sólo indica lo difícil que debe haber sido. Aprovechamos su reciente visita a Filmoteca Española, donde Lim presentó Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992), para preguntárselo.

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David Lynch: El hombre de otro lugar mezcla cuidadosamente la vida de Lynch, anécdotas de producción y textos críticos sobre sus películas. Desde la primera frase el foco estará en “la vida creativa de David Lynch”. ¿Por qué optar por esta aproximación y no darle una mayor carga biográfica o centrada en las películas en sí mismas?

Hay bastantes elementos biográficos en el libro pero solo en tanto en cuanto resultan relevantes. El punto de partida era la sensibilidad de Lynch, su obra: el efecto que produce y cómo lo produce. El libro es más una anatomía de la sensibilidad de David Lynch que una biografía. Por eso solo introduzco elementos biográficos cuando hablo de su infancia, de su interés por el arte o la meditación, porque creo que todo eso resulta relevante para su obra.

He intentado sugerir algunas cosas, pero no quería ser demasiado concreto con ninguna de ellas. Nunca voy más allá de lo que él ha dicho que afectó a su obra. De lo contrario corres el riesgo de ser demasiado presuntuoso, demasiado psicológico. Para mí la obra existe como un producto de su autor, pero también en la cultura. Hay varias formas de pensar sobre Lynch y su obra, y no todas tienen que ver con lo que sucede dentro de su cabeza. Preguntarle qué significan sus películas, que explique las cosas, que describa su proceso de trabajo… la gente comete ese error demasiado a menudo; el propio Lynch opina que es un error.

Lo que más me ha fascinado de tu libro ha sido lo concreto que es. Siempre trabajas sobre un detalle específico, una anécdota de producción o un aspecto de una película, evitando saltar al reino abstracto de la Teoría. ¿Se debe a una estrategia para hacer el libro más accesible y claro o es una decisión relacionada con cómo aproximarse a David Lynch?

Probablemente lo segundo. Es muy fácil escribir sobre Lynch de forma abstracta porque trata temas abstractos y emociones complejas y contradictorias. Eso favorece hablar de ellas en términos vagos, y yo quería ser más concreto. ¿Qué está haciendo realmente y cómo experimentamos sus películas? ¿Qué están tocando en nosotros y por qué tienen el efecto que tienen en nosotros? Así que sí, creo que había una cierta estrategia en volver siempre a lo que hay en pantalla, a algo concreto y desarrollar desde ahí.

¿Ayuda eso a descifrar las películas de Lynch teniendo en cuenta que ellas mismas ofrecen ya sus claves de lectura?

No todo el mundo estaría de acuerdo con eso… Creo que Terciopelo azul es el mejor ejemplo, es una película en la que todo está en la superficie. ¿Qué más necesitas para decodificarla? Lo hace ella sola. Son las películas posteriores de Lynch las que invitan al espectador a solucionar un puzle y hacer de detective porque las narrativas se vuelven más fragmentadas. La gente busca los simbolismos, busca una relación de causa y efecto, y no estoy seguro de que eso sea productivo.

Desde Twin Peaks sus películas se han convertido en puzles dentro de películas. Eso es lo que atrae a la gente y también lo que les frustra. Me parece que es lo que hace en Carretera perdida, en Mulholland Drive… Hay una tensión entre ofrecerte un puzle a interpretar, donde tal vez haya una solución, y al mismo tiempo señalar en la dirección contraria.

Uno de mis capítulos favoritos del libro es el que gira en torno a Terciopelo azul. Allí utilizas la película para establecer “lo lynchiano”: la mezcla entre lo macabro y lo cotidiano, la ingenuidad militante, las oposiciones binarias y la construcción nostálgica de América. Sin embargo, a partir de Carretera perdida te centras más en otros elementos, como la manipulación del tiempo y el espacio o la importancia del imaginario de Hollywood. ¿Cómo crees que afectan estos cambios a las características de Terciopelo azul, como la mezcla de sinceridad e ironía o la representación de América?

Era también una decisión de hablar de ciertos temas en ciertas películas para evitar la repetición, pero tienes razón. En Terciopelo azul es donde presento esos temas porque para mí es la película en la que Lynch se convierte en Lynch. En sus siguientes películas se ha dedicado a irlo complicando, pero allí es donde introduce el tono “lynchiano”, algo difícil de describir y muy complicado de analizar.

Creo que si allí trabajo mucho con la representación de América es porque Terciopelo azul es el culmen de los ochenta, de la era Reagan, del posmodernismo… Da tantas ideas sobre América. Sus películas posteriores se han vuelto más conscientes de sí mismas, como la trilogía de California. Carretera perdida, Mulholland Drive y Inland Empire, las tres giran en torno a Hollywood, o al menos en torno al mundo del espectáculo.

No creo que Lynch sea el tipo de artista que conscientemente lidia con la cultura y la Sociedad, pero sí que recoge ciertas corrientes. Carretera perdida es una película acerca de esta oscuridad acechante en la ansiedad pre-milenio, algo que estaba muy presente en la cultura del momento. Cada película desde Twin Peaks trata del trauma y de cómo lo procesamos. Ha evolucionado con el tiempo, pero Lynch comenzó hablando de la memoria y el trauma. Carretera perdida está inspirada en el caso de O. J. Simpson y aunque nadie la confundiría con un comentario social está conectada con el mundo real.

 Por cierto, me parece que a pesar de ser surreal y sobrenatural Twin Peaks: The Return es un retrato de la América del siglo XXI. Sobre todo en su contraste con la Twin Peaks del 91, cuando aún era aceptable la nostalgia por las pequeñas comunidades americanas. También tenía su corazón de las tinieblas, pero aún era posible disfrutar de lo positivo. En The Return ya no es posible, en absoluto, y creo que eso es un gesto político. The Return elimina autoconscientemente la acogedora atmósfera de la Twin Peaks original. Resulta especialmente emocionante porque es una resurrección, una secuela, y me parece verdaderamente radical que la haya hecho totalmente libre de nostalgia. Si observas los fríos y anónimos espacios en los que se desarrolla The Return… ese es un retrato de la América actual.

En ese sentido, Lynch se ha vuelto más oscuro, más brutal, pero ¿crees que sigue siendo tan irónico como antes?

No es fácil resolver el tema de la ironía en Lynch, porque una de sus características definitorias es que es al mismo tiempo irónico y no irónico, irónico y sincero.

Si antes el equilibrio era entre sinceridad e ironía, ¿puede ser ahora entre ingenuidad y oscuridad?

No estoy seguro de que sea tan fácil de delinear, al menos para mí. También me parece que ironía es una palabra que se suele usar incorrectamente en relación a Lynch. Él tiene un sentido del humor surrealista, trabaja con el absurdo, que no tiene porqué ser lo mismo que la ironía. No me parece que el equilibrio haya variado tanto.

Cuando hablas de Terciopelo azul y Reagan pones muy bien en contexto la compleja ambigüedad de Lynch. ¿Cómo crees que se posiciona ahora, no tanto en cuanto a la nostalgia como respecto a las nuevas tecnologías, la sociedad líquida, etc. crees que es celebratorio o más crítico?

No creo que haya nada celebratorio en su trabajo (risas). Con respecto a las nuevas tecnologías, a nivel superficial es obvio que ha abrazado el digital, especialmente en Inland Empire. También abrazó la narrativa online, como los episodios web, más que ningún otro director de su generación. Acoge las nuevas tecnologías siempre que le ofrezcan algo de cara a la creación, pero no siento que haya nada de celebratorio. Las formas son también mucho más libres pero no creo que tengan que ver con identidades en desintegración o psicosis. Solo una cada vez más tenue percepción de la realidad. Sus películas son ahora mucho más volátiles.

Para terminar, ¿quieres añadir algo más sobre The Return?

Creo que es extraordinaria. Jamás habría esperado que fuera a hacer algo así. Me parece bastante radical, una película de 18 horas que desafía todo lo que pensábamos de la televisión de calidad. Demuestra que lo que percibimos como “buena televisión” es en realidad bastante conservador. También me parece que depura buena parte de los temas habituales de su obra. Es como un autorretrato, una retrospectiva de su obra diseñada por el propio Lynch. Puedes encontrar al Lynch de los cortometrajes, al de las artes plásticas, al músico…  Todo está ahí, y lo lleva aún más allá. El tema del trauma, y de cómo de revisitar el pasado regresa aquí. Carretera perdida, Mulholland Drive, Inland Empire, todas son películas que giran en torno a la idea de volver al pasado y fracasar al intentar reescribirlo. Lo asombroso de The Return es que vuelve a hacerlo. El agente Cooper necesita reescribir el pasado. Pero, mientras en ocasiones anteriores se trataba de una empresa destinada al fracaso, aquí lo lleva más allá y se plantea qué pasaría si pudieras hacerlo. El resultado es incluso más aterrador, algo nuevo y profundo que ha sucedido en The Return.

Traducción de Pablo López