ENTREVISTA A DAVID FÄRDMAR (VIVIR SIN NOSOTROS)
«Me gusta que el espectador no tenga una opinión fija sobre los protagonistas, que no sepa qué sentir»
David Färdmar es un autor sueco que, tras varios cortometrajes y trabajos como guionista, debuta en el gran formato con Vivir sin nosotros. El director David Färdmar centra su atención en el desenlace de una pareja homosexual, Adrian y Hampus, para exponer la decadencia del idilio romántico. Una película amarga y desacomplejada que le ha permitido trazar nuevos caminos, explorar su propia mirada y mostrar las agudas aristas que rigen el amor contemporáneo. Hemos tenido ocasión de ahondar con él sobre estas cuestiones.
Pregunta: Cada vez son más frecuentes las películas que desarrollan relaciones homosexuales pero son pocas las que como Vivir sin nosotros (David Färdmar, 2020) se centran en la ruptura. ¿En qué medida puede haber afectado esta ausencia a la hora de afrontar la película?
David Färdmar: Fue bastante provechoso el hecho de no haber visionado apenas películas centradas en la ruptura homosexual antes. Así no tenía grandes influencias que ejercieran presión y, por tanto, podía crear el retrato que yo quisiese sobre esa historia, el mío propio. He vivido varias rupturas de primera mano, en Vivir sin nosotros tan sólo he intentado extraer todas las emociones y sentimientos que rodean esas situaciones para plasmarlas después sobre el guion. Es más, que no hubiese muchas imágenes al respecto fue una liberación. La fuerza que pueden llegar a generar inconscientemente es muy fuerte. Quizás, aunque no lo sepas, estás copiando escenas de otras obras que has visto sin percatarte. Así que sí, fue algo positivo, podía crear mis propias imágenes, mi propia película.
Al inicio de Vivir sin nosotros, los protagonistas apenas cruzan las miradas. ¿El contacto visual fue un elemento de trabajo con los actores?
Si, bastante. Creo que a veces una mirada en el silencio puede ser más potente que cualquier palabra, así que siempre intentaba generar un estado de calma y tranquilidad con ellos. Sin embargo, los actores se suelen estresar en los rodajes y tienden a soltar sus líneas precipitadamente. Trabajamos mucho la respiración y las miradas para crear el tono sosegado de la película. Esto también lo trasladamos al montaje, queríamos evitar los cortes rápidos. Puede que haya gente que considere que la película es demasiado larga y que hay un exceso de secuencias lentas, pero esa era mi propuesta. Quería que el público se integrase en el contexto. Además, puede que el hecho de que yo sea escandinavo haya afectado. Los suecos no solemos gritarnos y pelearnos mucho, nos gusta la calma y el silencio.
Al principio no se miran, pero según avanza el metraje sus miradas se van encontrando más y más.
Sí, en la cama no quieren mirarse a los ojos porque se conocen tan bien que, si se miran, acabarían desmoronándose y llorando. Tan sólo pueden verse de reojo. Adrian y Hampus no son buenos hablando de su relación, les cuesta mucho expresar sus sentimientos. Pero hacia el final todo ha cambiado, ya se pueden mirar plenamente porque cada uno ha pasado su propia catarsis.
Entonces, ¿fueron los ojos la vía por la que decidiste que expresarían sus emociones?
Lo trabajamos muchísimo, pero no es algo que puedas dirigir o indicar en un guion. Escribí exactamente dónde y cuándo debían o no mirarse, pero casi todo nace de trabajar con unos actores tan brillantes. Se integraron tanto en sus papeles y estuvimos tanto tiempo, un año completo, rodando, que eran ellos quienes sabían cuando debían mirarse. Fue el resultado de mezclar mis indicaciones, con los actores y el guion.
¿En qué afectó y cómo fue trabajar con tres directores de fotografía distintos para mantener un estilo y una estética común dentro de la película?
El proyecto empezó siendo un cortometraje que consistía en la ruptura en el apartamento. Hasta ahí trabajé con un director de fotografía, Johannes Stenson, y una cámara. Pero después tuvimos que parar más o menos un año y cuando decidimos volver a rodar para hacer un largometraje, Johannes había tenido hijos, se había mudado de Gotemburgo y no estaba disponible para realizar el trabajo. De modo que tuvimos que encontrar a un director de fotografía nuevo, Robert Lipic, quien continuo la película con otra cámara distinta. Cómo el guion seguía las estaciones del año, rodamos cronológicamente por temporadas. Esto, sumado a que dividí la película en tres actos diferenciados, me dio la idea de trabajar con un tercer director para el acto final. Así apareció Camilla Topuntoli, una fantástica profesional afincada en Suecia, y claro, una tercera cámara. Pero más tarde, cuando estábamos en posproducción, me di cuenta de que el grado de diferencia entre los distintos actos era tal que perjudicaba la unidad del filme. Decidimos homogeneizar la película para que no se notasen los cambios, para que fuese un producto completo. Aun así, es fácil detectar que el inicio tiene un estilo muy limpio y claro, mientras que el segundo acto es más colorido y el tercero más elegante y reposado. Me gusta pensar que se trataba de un experimento.
En este trabajo con el color, el inicio está formado por blancos, azules y verdes, mientras que en el final predominan los naranjas y rojos, ¿Fue algo que tenías en mente cuando planeabas la película o surgiendo según ibas rodando?
Iba más en función del rodaje, porque tras cada pausa estacional podía repensar la película y hacer cambios. Tenía una idea para el principio, los blancos y verdes se irían progresivamente convirtiendo en colores más animados. Según avanzaba el proceso, me surgían ideas y trataba de probar nuevas cosas. Se aprecia muy bien en los colores del vestuario; al inicio Adrian viste de azul todo el tiempo, Hampus de verde y Rasmus de naranja. Era una forma de traer más colores a los escenarios y sus vestuarios. Traté de expandir el armario de Adrian al mismo tiempo que el personaje abría su mente.
En este proceso de cambio constante, ¿siempre mantuviste que el final debía ser positivo? ¿Qué debía haber una liberación?
El guion no cambió significativamente durante el rodaje. Algunas secuencias sufrieron pequeños cambios pero la historia estaba clara, debía terminar con la escena de la bicicleta y el plano de grúa. Eso estaba en el guion desde el principio, sabía a donde me dirigía. Otra cosa es que en el medio probase diferentes aproximaciones.
Según avanza la película, la atención se centra en Adrian. ¿Por qué decidió que el espectador empatizase con este personaje?
Me gusta que el espectador no tenga una opinión fija sobre los protagonistas. Que no sepa qué sentir. Al inicio, quería que se lamentasen por Adrian para más tarde, una vez se ha descubierto el pastel, descolocar sus esquemas. Se trata de jugar con las emociones y afectos del público, de ser incierto.
David Färdmar
