DAVID CRONENBERG (2002 – 2014): MÁS ALLÁ DE LA NUEVA CARNE
Ecos y reverberaciones en el cine de David Cronenberg
Entender la Nueva Carne única y exclusivamente como parte del discurso primigenio de David Cronenberg podría considerarse un error, o por lo menos, una simplificación de los preceptos que sustentan la obra del cineasta canadiense. Considerar que lo más representativo o llamativo desde el punto de vista visual y formal sea el periodo que comprende desde su primer largometraje estrenado en salas, Vinieron de dentro de (1975), hasta su aceptación por la gran industria con La mosca (1986), y de manera intermitente en trabajos como El almuerzo desnudo (1991), Crash (1996) y Existenz (1999) como derivaciones o epílogos de su primera etapa, sería una simplificación de lo que realmente significa el concepto de Nueva Carne en el conjunto de la filmografía cronenbergiana.
Que las viscosidades, supuraciones, y purulencias surgidas de orificios naturales y artificiales fruto de las mutaciones del cuerpo no se representen directamente en la obra más reciente del realizador -que podemos observar desde Spider (2002) hasta Maps to the Stars (2014), su último trabajo hasta la fecha -y que pudo observarse en trabajos previos del realizador como La zona muerta (1985), Inseparables (1988) o M. Butterfly (1993)- no significa que no continúen en el discurso del cineasta. Un discurso este, el de la Nueva Carne, causante de una revolución y transformación de la humanidad desde el punto de vista biológico, sexual, social, político y cultural, que solo puede comprenderse en su totalidad, a partir de la otra constante en su filmografía: las teorías del psicoanálisis de Sigmund Freud y la psicología analítica de Carl Jung.
Las teorías psicoanalíticas aparecen muy pronto en la carrera de David Cronenberg, en concreto en su primer cortometraje, Transfer (1966). Un relato de seis minutos de duración, rozando la comedia del absurdo, centrado en la incómoda conversación entre un psiquiatra aislado de la civilización y Ralph, un antiguo paciente obsesionado. De ahí tendríamos que dar un salto de casi cinco décadas para que el psicoanálisis volviera a ser el centro neurálgico del relato, en concreto en la película Un método peligroso (2011). Una cinta que, bajo las formas engañosas y traicioneras del biopic de época academicista, podría considerarse el kilómetro 0, metatexto y casi videonsayo aglutinador de todas las temáticas, obsesiones e inquietudes de David Cronenberg.
El eje argumental de la película se centra en el tratamiento terapéutico de una paciente llamada Sabina Spielrein (interpretada por la actriz Keira Knightley), diagnosticada con un cuadro de histeria y tratada por Carl Jung. Unas terapias psicoanalíticas que ya habían aparecido de manera tímida en la obra de Cronenberg en los orígenes de su carrera, ya fuera en el díptico conformado por los mediometrajes Stereo (1969) y Crimes of the Future (1970) o en la reinterpretación de los mismos, una década más tarde, en los largometrajes Cromosoma 3 (1979) y Scanners (1981).
La diferencia entre estas obras y Un método peligroso es que, más allá de las diferencias formales entre los respectivos trabajos (la aparición de la arquitectura brutalista, los perfiles y entornos sintéticos y acerados cercanos a la Bauhaus de las primeras, distan mucho de la representación formal engañosamente académica de la segunda) es que en ellos el componente fantástico, la aparición de personajes y temáticas casi salidas de la franquicia mutante de Marvel, entroncaba dichas obras -los poderes telepáticos y telequinéticos de esa suerte de evolución de la raza humana- dentro del género de la ciencia ficción.
Un cine de género que le sirvió a Cronenberg en su primera etapa para introducir su ideario, a partir de un trampantojo conceptual y formal que oculta de manera muy inteligente la temática global que engloba su obra completa. Así, en Vinieron de dentro de y Rabia (1977), Cronenberg comienza a desarrollar su discurso acerca de las mutaciones del cuerpo fruto del progreso científico. En la primera, a partir de las maneras y las formas de La noche de los muertos vivientes (1968) de George A. Romero (entorno aislado y ajeno al mundo exterior) y en la segunda, amplificando el alcance de la narración (la epidemia, que en la anterior dejaba vislumbrar en su epílogo su transmisión mundial, aquí se convierte en el núcleo central del tercer acto) sirviendo como precursora de El amanecer de los muertos (1978) también de Romero; o la particular revisitación que de El pueblo de los malditos (Wolf Rilla, 1960) hace en Cromosoma 3 y su reinterpretación de los siniestros gemelos albinos controlados por una mente colmena; sin olvidar el culmen a su primera etapa y al concepto de la Nueva Carne en su acepción más corpórea que es La mosca, remake de la cinta homónima dirigida por Kurt Neumann en 1958.
Esa idea, la de la propagación de la infección fruto del desorden mental y emocional, centro neurálgico de la obra de David Cronenberg, se encuentra en Un método peligroso. En concreto, en la escena donde a partir de una sesión de terapia entre Sabina Spielrein y Carl Jung -interpretado por Michael Fassbender- esta le narra una pesadilla recurrente que podría provenir de abusos sexuales en la infancia causados por un familiar. En dicha pesadilla, Spielrein explica que siente un molusco pegado a su espalda -lo que trae al recuerdo el parásito de Vinieron de dentro de o la protuberancia fálica y vampírica en la axila de Marilyn Chambers en Rabia– mientras se masturba y confiesa cómo su primer acercamiento a la sexualidad y al deseo se origina a partir de la humillación y castigo físico que su padre ejercía sobre ella.
Ese deseo y acercamiento a la sexualidad fruto del castigo y la represión, surgido del dolor y las heridas del cuerpo y el alma, aparece de manera recurrente en el conjunto de la obra de Cronenberg. La excitación que sienten los consumidores de Videodrome en el filme homónimo, a partir de contenidos audiovisuales que se mueven entre el gore y el gonzo; el deseo surgido de la mutilación y las heridas provocadas por las violentas colisiones automovilísticas de los protagonistas de Crash; o las prácticas sexuales entre el sadomasoquismo y el fetiche quirúrgico sanitario entre Elliot Mantle y su paciente ginecológica en Inseparables, donde el material sanitario se convierte en herramienta de sometimiento y deseo.
Un deseo sexual, una necesidad carnal fruto del trauma y el castigo, que da como resultado en el cine de Cronenberg un nuevo estado mental y físico en sus protagonistas, sobre todo masculinos. Unos protagonistas masculinos reprimidos y en estado de tensión constante, ya sea Beverly Mantle (el otro de los dos hermanos siameses en Inseparables); Bill Lee (Peter Weller) el protagonista de El almuerzo desnudo, sosias de William S. Burroughs e inseguro en su deseo sexual; o en trabajos más recientes el propio Carl Jung de Un método peligroso o el personaje de Vincent Cassel en Promesas del este, donde al igual que en El almuerzo desnudo, la sexualidad no normativa, en según qué épocas o grupos sociales, derivan en un castigo y humillación hacia sus supuestos y normativos objetos de deseo repudiados. Ese deseo sexual que surge de la opresión, el castigo o el trauma queda perfectamente plasmado en una conversación entre Freud y Carl Jung en Un método peligroso, cuando el primero le pregunta al segundo si cree que el deseo sexual es una fuerza demoníaca y destructiva y Jung le responde que es una fuerza creadora, en el sentido que destruye dos individualidades, el deseado y el deseante, dando como resultado un nuevo ser. Una colisión de fuerzas y una transformación a la que se resiste inconscientemente el individuo, motivado por la naturaleza autodestructora del propio acto sexual. Una colisión de fuerzas, el Eros y el Thanatos, que conforman la unidad temática que inunda la obra al completo del cineasta.
Es por ello que da igual que Cronenberg reinterprete novelas beat o de ciencia ficción distópica, que juguetee con el género del terror o se adentre incluso en el noir o el subgénero de la mafia con el díptico conformado por Una historia de violencia o Promesas del este (2007). En todas, el conflicto entre lo racional y lo irracional, lo primitivo y lo tecnológico, el deseo y la represión, la individualidad frente a la colectividad, da lugar a una eclosión y supuración de la violencia que provoca un cambio, una mutación física (Videodrome, Vinieron de dentro de, Scanners, La mosca), mental (Spider, El almuerzo desnudo, Inseparables), familiar (Una historia de violencia) o socio-tecnológica (Crash, Videodrome, Existenz, Cosmópolis). Un cambio que enfrenta al “héroe” cronenbergiano entre aquello que representa su yo social frente a aquello que desea su yo interior. La preferencia sexual prohibida y deseada frente a la representación apocada y conservadora del Bill Lee de El almuerzo desnudo; la transformación en miembro productivo y conservador de la América profunda del exasesino interpretado por Viggo Mortensen en Una historia de violencia; la dualidad entre los avatares de los entornos virtuales de los universos tecnológicos de Videodrome o Existenz y sus “yos” del mundo real; o las reuniones clandestinas de groupies excitados con la recreación de accidentes de tráfico memobrables en Crash. Un colectivo de individuos que descubren un deseo hasta el momento desconocido, fruto de la imprevista y violenta fusión del dolor y el placer, la carne y el metal provocando una quiebra entre el deseo interno y la presión de los condicionantes sociales.
Esa quiebra es lo que provoca la fractura de la psique de los personajes protagonistas (en su gran mayoría masculinos) de la obra de Cronenberg. Personajes paralizados, fuera del espacio y el tiempo, ya sea por su transformación en una nueva clase de ser cuyas pulsiones se alejan de lo social y moralmente establecido (el deseo sexual irrefrenable de los infectados de Vinieron de dentro de; la nueva escala de valores morales y biológicos de Seth Brundle (Jeff Goldblum) en La mosca; el deseo homosexual penado y castigado social y penalmente en El almuerzo desnudo o Promesas del este o la imposibilidad de vivir en sociedad aunque se fuerce la integración en dichas convenciones sociales (Tom Stall en Una historia de violencia; la incapacidad de integrarse socialmente en sus vidas pasadas de los protagonistas de Crash tras una iluminación provocada por unos accidentes de tráfico que les abren un nuevo abanico de deseos primarios; o la pérdida de asideros de “lo real” de los protagonistas de Videodrome, Existenz o El almuerzo desnudo, una vez se adentran en nuevos paraísos artificiales, ya sean fruto de la tecnología o los narcóticos), convirtiéndolos en sombras escindidas de lo social y la colectividad grupal, outsiders del sistema.
Una escisión (o infección) individual que alcanza lo colectivo y grupal llevado hasta sus máximas consecuencias en su penúltimo trabajo, Cosmópolis, donde el personaje interpretado por Robert Pattinson, es un broker neo-yuppie que especula en bolsa a través de entornos virtuales, desconectado del mundo que le rodea y ha cortado todo tipo de conexión con el mundo real del que pretende protegerse a partir de un entorno aséptico y sellado al vacío, representado en el interior de su limusina. Un aislamiento total y global de una sociedad donde sus estratos sociales cada vez están más compartimentados, motivado por una infección sociológica y cultural fruto de la tecnología y la deshumanización, que provoca mutaciones monstruosas en ambos extremos de la balanza, y donde la insatisfacción fruto de esa infección del sistema social, político y económico, contamina de nihilismo, desesperanza y apatía a todas las clases sociales.
Una apatía o “enfermedad” que comparte Maps to the Stars, a través del personaje interpretado por Mia Wasikowska. En Maps to the Stars, la enfermedad mental del personaje de Mia Wasikowska, al contrario que al resto de su familia, en primer lugar la escinde del entorno social. Y en segundo lugar, las quemaduras fruto de su escisión social y fruto de la herencia familiar e incestuosa sirven de epílogo del discurso total de la obra de Cronenberg. Esas quemaduras, esas mutaciones del cuerpo fruto del trauma físico, familiar y social del personaje, conforman una Nueva Carne, un nuevo individuo que consigue en el tramo final del filme situarse por encima del entorno social, cultural o familiar que ha provocado la infección. Una iluminación que lo eleva por encima del resto de la sociedad adocenada y anestesiada, de idéntica manera que el personaje de James Woods en la escena final de Videodrome enunciando la mítica frase, “Larga vida a la Nueva Carne” o la evolución genética de los mutantes protagonistas de Scanners. Una Nueva Carne que va mucho más allá de lo visceral y corpóreo y que en la obra de Cronenberg significa un cambio radical, violento física y psicológicamente, necesario para poder sobrevivir en un entorno social donde las infecciones de toda índole dejan al individuo escindido del sistema en un estado de indefensión total, dejándole solo dos opciones: evolucionar o morir.
