CURSO NICOLE BRENEZ: ‘HISTORIAS DE IMÁGENES, CUESTIONES POLÍTICAS’

El infinito de la imagen

Fernando Vílchez, codirector de Filmadrid, solía definir cada día del festival con una frase. El día 6 escribía “El disco duro de Nicole Brenez es el más deseado de Filmadrid”. No pudo resumir mejor el estado de todos los afortunados asistentes al curso Historias de imágenes, cuestiones políticas, impartido por la estudiosa francesa (inabarcable trayectoria, consulten la Wikipedia). Por muy alumno deseoso de aprender que seas, si eres cinéfilo eres ante todo cinéfilo, y el ansia por conseguir esas obras que cada pocos minutos interrumpían la clase magistral fue una seña del curso. Eran piezas casi siempre tan impresionantes como desconocidas, sorprendentes y, aunque había experimentados rastreadores presentes, casi imposibles de encontrar. En unas escasas doce horas, tres rápidas mañanas, Brenez no solo cristalizó numerosas ideas brillantes sobre las imágenes y su naturaleza política sino que nos regaló, como quien no quiere la cosa, los mejores momentos de cine de un festival en donde el hallazgo de la temporada te puede llegar desde cualquier sitio.

Más que un resumen académico de lo que dieron de sí las enseñanzas teóricas de Nicole Brenez (algo que ya ha hecho de forma tan exhaustiva como excelente Ignacio Dorado en Sala 1), me gustaría hablar de los momentos que me llevo en la memoria, repasando el manual de apuntes, y recuperar, más que nada para dejar esos tesoros aquí escritos, las citas que siempre quiero recordar.

Lo primero, lógicamente, fue el comienzo. Parece fácil pero había que elegir dónde empezar la historia del cine político. Brenez lo hizo descubriéndonos a la mayoría a Alberto Cavalcanti y su Rien que les heures (1926). Prima hermana de obras mucho más conocidas como El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) o Berlín, sinfonía de una ciudad (Waltter Rutmann, 1927), lo que hizo el cineasta nacido en Brasil con París, la ciudad en la que murió, no parecía distar  a primera vista de ellas. Sin embargo, por encima del retrato vanguardista y enérgico del paisaje urbano que las tres tienen en común, Brenez nos señalaba cómo Cavalcanti fue el primero en volver la cámara hacia los marginados. Buscar los huecos de ese tejido urbano que estaba retratando y fijarse en los desfavorecidos. Una imagen no es justa solo por volver esta mirada hacia los desfavorecidos, no nos equivoquemos, aclara Brenez. La imagen habitual de los privilegiados se contrarresta en parte con este gesto. Por tanto, siempre según la francesa, es parte del trabajo para sustituir esas imágenes falsas y dominantes desde lo múltiple, lo multicultural entendido como la diversidad de sensibilidades.

Brenez parte entonces a explicar cómo las imágenes se inscriben dentro de una historia de las ideas y, por tanto, también las crean. Las imágenes, dice Brenez, son los datos de la historia de las ideas, y crearlas también es transmitir y conservar lo que allí estuviese.

“¿Qué hacemos cuando se hace una imagen? Sea cual sea, hacer una imagen es atribuir algo simbólico, este poder simbólico consiste en crear algo que no estaba allí. Este es el milagro de la imagen.”

Está claro que no hablamos solo de cine de sala, hablamos del poder de la imagen en su más pura y magna expresión, el movimiento, el tiempo, los fantasmas y la realidad. No hablamos de géneros, de formas de consumo, dinero o taquilla. Nicole Brenez deja la anécdota para tratar el corazón.

“Cuando apareció la tele, Fellini creyó que el cine moriría. Entonces Godard extendió el cine a otros soportes y garantizó su supervivencia, siendo esta la primera vez que un arte se libera de su sustancia. Lo cual no se ha de ver como una degradación, cada soporte puede enriquecer y dotar de nuevas plásticas. El cine sigue vivo en función de renovarse una y otra vez. La falta de una fuente original enriquece al cine.”

Veíamos así que el debate entre lo que es y que no es cine según su formato o canal de exhibición está bien zanjado para Brenez. Más bien, no lo hubo nunca. Recordémoslo siempre, el cine es el primer arte libre de su sustancia original. Ojalá a Walter Benjamin le hubiera dado tiempo a escribir sobre ello.

Aclarado como principio fundamental el carácter multidisciplinar y diverso, tanto en contenido como en forma, del cine como sujeto político, no quedaba otro camino que hablar del found footage y de cómo se transforma el sentido de la imagen a través de su utilización.

Sería difícil y farragoso repasar toda la lista de filmes que pudimos visionar respecto a ello pero, por encima del sobresaliente nivel general, hubo uno que nos dejó a todos impresionados. Esa obra no fue otra que la americana Great Society (1967) de Masanori Ôe y Marvin Fishman. Enmarcada dentro del movimiento News Reel de los sesenta iniciado por Jonas Mekas, la obra proyectada en el curso proviene de la grabación de una instalación creada a través de seis televisiones. En ellos aparecen cientos de imágenes que bailan en conjunto para retratar la década de los sesenta, una organización múltiple que parece disparar a todo para, al terminar, haber creado en escasos minutos un retrato completo como pocos de lo que fueron los sesenta para el mundo. Como dijo Brenez: “Todo se reorganiza para conseguir mostrar la verdad”.

Para Brenez (y para nosotros) “cada fotograma es un tesoro documental”, aunque sea pensando que, como decía Mekas y suscribe la analista y programadora francesa, “Hollywood imprime la película para los futuros artistas”. Y es que “nunca se acaba de construir el sentido de una imagen”. Vamos mucho más allá del cine como retrato o captura de lo real, como registro documental, porque el cine no son las imágenes sino su utilización. En este caso, su reutilización.

“El cine es una multiplicación de lo real, a través de la imagen se puede multiplicar lo real al infinito”

Con el infinito como meta, el seminario exprés de Nicole Brenez nos enseñó mucho pero todo fue para que descubriéramos más, y esas son las mejores enseñanzas. Vimos cosas que, probablemente, nunca hubiésemos visto, pero la principal lección política y vital de este seminario fue la necesidad de seguir viéndolas, seguir buscando y continuar creando.