CURSO LAURA MULVEY

En busca del espectro materno

Insistir en la representación de la maternidad en el cine nos conduce irremediablemente a abordar las dificultades de su expresión y, por ende, a profundizar en la problemática de encontrar una voz adecuada para mostrar sus contradicciones. Esta fue la premisa que recorrió el curso, Mujer y cine: Una mirada a las representaciones de la maternidad a través de la imagen y la narrativa, que la británica Laura Mulvey, teórica de cine, pionera en introducir la perspectiva feminista en el análisis fílmico y también cineasta, impartió ante un público entregado al abrigo de la tercera edición de Filmadrid.

La primera sesión comenzó con el visionado y análisis de un clásico melodrama de Hollywood, Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959). Mulvey quiso volver atrás y deparar en un género que fue considerado como menor por estar dirigido a un público y a una sensibilidad femenina. La ponente se sirvió de la teoría psicoanalítica y, en concreto, de la concepción falocentrista de Freud, para acusar en los recurrentes silencios maternales del film los puntos ciegos que hacen evidente la opresión patriarcal del contexto. Así, también subrayó que su director, además de señalarlos como los grandes ignorados de la narrativa cinematográfica, consigue plasmar su anulación desde el consciente colectivo. Y es que el conocido por “género de lo invisible” (sobre todo en cuanto a su gran maestro se refiere, Douglas Sirk) supo recoger el mutismo, los conflictos y espacios de silencio a los que se ve relegada la madre a finales de los 50.

En consecuencia, la puesta en escena melodramática resuelve los traumas y escollos de la narrativa intensificando elementos como el color, la iluminación, la composición espacial o la música. El resultado es una estética dinámica cargada de gestos significantes que suplen el vacío discursivo. Todo ello, ayuda a desenmascarar esa verdad soterrada de las historias femeninas tejidas desde el sigilo y la impotencia para expresarse.

 Códigos opuestos

En Imitation of life, el exceso de amor de la madres y el conflicto que radica entre su querencia de protección y el deseo natural de las hijas de salir de su cobijo, e incluso de su estigma, se convierte en el centro emocional y político del filme. A su vez, la discriminación racial, asociada a la que sufren las mujeres, complica y politiza el usual binomio amor-dolor maternal. Mulvey incidió, llegados a este punto, en el personaje de Sara Jane, interpretado por Susan Kohner, la hija blanca de madre negra. Su condición “neutra”, en la que confluye la máscara adecuada (la de tez clara) con esa “oscura” condición interior manifiesta, pone a las claras las diferencias normativas, la hipocresía social y moral del momento. Sara Jane se erige así como símbolo o representación pervertida de las convenciones sociales.

Ante el cambio de paradigma que propicia la posibilidad actual de analizar las películas con detalle cuasi pictórico, como desarrolla en su último libro Death 24x a second (2006), Mulvey nos demuestra cómo en la secuencia inicial del filme de Sirk esta oposición abismal entre la madre blanca protagonista, Lora Meredith (Lana Turner), y la de raza negra, Annie Jonhson (Juanita Moore) se inscribe en la composición espacial y hasta topográfica de su arranque. De hecho, entramos en la película avistando las piernas de una mujer blanca quien, desde lo alto de una plataforma con un cielo despejado en el horizonte y en pose de fotografía publicitaria, busca a su hija. Esta imagen actúa en contraposición al lugar que definirá a la madre negra: situada a ras de suelo, en la playa, bajo una techumbre oscura, rodeada de gentío y niños corriendo. Se trasluce así, la intencionalidad de situar a ambas mujeres en diferentes estatus sociales y encorsetadas, a la primera como objeto sexual frente al lugar doméstico que se le atribuye a la segunda.

Como ocurre en otras películas, en Imitation of life existe un eco inicial y final sintetizador de ideas. En este caso, en la apertura nos adentramos en una escena de bullicio en la que la pulsión de la mujer blanca dirige tras de sí la mirada del espectador que pasa por alto la presencia de la raza negra en la misma. No parece una decisión inocente cuando en la escena final se recupera este guante y la, hasta entonces, arrinconada o invisibilizada sociedad negra se apodera del campo visual para demostrar su presencia en un solemne adiós mortuorio. El espectro de la madre como víctima afectiva y social histórica recupera el honor al finalizar el filme, al tiempo que se mira de frente a la población negra reconquistando su representación como colectivo social y político, hasta entonces marginado.

En la segunda sesión, dedicada a la película italiana Un’ora sola ti vorrei (Marazzi, 2002), pasamos de una maternidad excesiva, en sintonía con el rol tradicional, a la maternidad ausente que recorre este documental experimental de metraje encontrado. Este mediometraje sobre Leslie, madre de la propia directora Alina Marazzi, supone una búsqueda particular y de reapropiación del material casero para restituir una parte ensombrecida de la memoria familiar. Pero es la propia naturaleza inacabada y fragmentaria del found footage, es decir, la incapacidad de ofrecer una continuidad narrativa, la que supone la principal dificultad para contar la tragedia maternal de Leslie. Se brinda así al espectador una historia femenina con vacíos temporales y que posee una intencionalidad antagónica a la que obedecía el metraje encontrado grabado por su abuelo entre 1926 hasta la década de los 70. Marazzi trata de reconstruir el pasado de su madre a través del reciclaje de documentos y de otros testimonios del momento, sometidos ahora a una reinterpretación feminista, la suya. Una forma de plantar cara a las convenciones sociales históricas y de rescatar a Leslie, como una más de esas voces silenciadas que a partir de los años 60 comienzan a reivindicarse desde una voluntad colectiva de contar la Historia desde abajo.

La teórica feminista señaló que mediante este ejercicio de convertir el metraje encontrado en algo nuevo, se abre la posibilidad también de subvertir el significado original de las propias imágenes. Es por ello que mientras el abuelo de Alina grababa con la intención de mostrar a su mujer y a su hija como sus bellas y encantadoras musas, en la reapropiación de este material por su nieta, las mismas imágenes se revelan como falsas, cuestionando esa aparente felicidad del momento.

Tras la depresión, internamiento y suicidio de Leslie, la familia opta por ocultar y no hablar de lo ocurrido. Será su hija, a través de las fotografías, películas domésticas y diarios (relegados al ático por la autoridad patriarcal), quien libere el espíritu femenino y se detenga a pensar en la relación diaria entre su abuela y su madre. Y es que Leslie nunca cumplió las expectativas maternales de su familia. Su hija Alina recupera ciertos momentos familiares filmados, como el del baño, en los su madre actúa de forma idéntica a su abuela. Sin embargo, esta imitación de vida arrastra a Leslie fuera de su verdadera maternidad.

Para Mulvey, la relevancia de este tipo de trabajos pasa por un montaje no cronológico y de vacíos que conduce a una confusión temporal. Además, la complejidad de la relación entre Leslie y su madre queda manifiesta en esa doble temporalidad intrínseca del metraje encontrado que pasa también por dotar de persistencia a un pasado puesto en valor en el ahora. “Un ámbito en el que nada debe tomarse por seguro y cuyo material de archivo se relaciona con la experiencia formal de la promesa”, puntualiza la ponente. Una cuestión de futuro y de revisitación que trabaja y da voz al inconsciente. El abuelo en su deseo por constatar algunos momentos graba más allá de su propia intencionalidad. Así, trabajar a partir de este material desechable (como lo son la mayoría de los archivos domésticos, sin una finalidad clara) sirvió para desvelar la verdadera causa de ese mutismo que acabó en depresión: la opresión patriarcal, la desdibujada relación con su madre y su propia experiencia maternal. Reminiscencias del pasado marcadas por unos patrones temporales y vacíos reinterpretados en clave personal y política.

Melodrama iraní

Con Bajo la piel de la ciudad (Rakhshan Bani-Etemad, 2001), nos centramos en las preocupaciones de la clase trabajadora y de la mujer en el mundo islámico. La maternidad queda reflejada a través de una familia que sobrevive al borde de la pobreza en Teherán. Durante este tercera sesión analizamos los cambios formales y narrativos que propicia este filme perteneciente a esa nueva ola de cine iraní que ofrece una mirada de los Otros (o lo que representaba el Tercer Mundo, detrás del comunista y del número uno, el capitalista). Su directora reta al sector del cine dominado por los hombres con este melodrama que navega por el realismo social. La historia afectiva central se da entre Tuba y su hijo mayor Abbas, donde de nuevo el mutismo de la madre no logra encontrar su expresión verbal y narrativa hasta un final que recoge las cuestiones implícitas durante todo el filme.

El detonante de la tragedia en Bajo la piel de la ciudad  (Under the Skin of the City) viene marcado por la ambición del hijo, quien en su deseo de huida de su condición social, pone en peligro la casa obtenida con el sudor de la madre. Abbas, arrastrado por la ilusión de obtener el control de su propio destino, es decir, de su propia narrativa, se aleja de su realidad en favor de los sueños liberales. Sueños que a su vez dan cuenta de la marcada opresión y del destino de clases. Así, mientras el hijo, en constante devenir con su moto, se identifica con la pulsión de contar la historia, su madre Tuba se asocia a la casa, donde se concentra la parte visual de la expresión melodramática.

La propuesta de Bani-Etemad no se adhiere a las reglas generales del género, sino que plantea un acercamiento desde un estilo de transparencia, cercano al documental, desde el que va mutando hasta culminar en el melodrama. La represión, dada esa falta de encontrar una voz adecuada, se refleja en lo visual y adquiere mayor rotundidez en la segunda parte del filme. Será entonces cuando se recoja el fenómeno de las mujeres que huyen de su familia para refugiarse, por grupos, en parques y bosques. Son las situaciones como esta, más dramáticas, las que se refuerzan mediante la dislocación entre el sonido diegético e imagen, elementos al mismo tiempo potenciados que generan un efecto desnaturalizado y molesto de la secuencia. De alguna manera, este sentimiento de vacío y desamparo, marcado en su segunda mitad, se extiende a su formalidad con conciencia cinemática cuando se produce el encuentro entre los personajes.

En el caso de Tuba, las crisis emocionales se reflejan mediante acciones irracionales. Su esfuerzo por resistir le lleva a ponerse a lavar la ropa en el patio bajo la lluvia,  acto seguido a que se produzca la salida de su hijo de casa obligado a huir. La carga sentimental de la secuencia converge en esta estancia, el patio de la casa, vista desde un gran angular, mientras la luz, la oscuridad y después la lluvia desenmascaran el estado de Tuba y esta, en último lugar, se queda con sus lágrimas.

La ruptura de su mutismo se alcanza al final del filme como recurso de la vanguardia. Tuba hablará a cámara, rompiendo con esa cuarta pared, para expresar directamente sus dudas sobre la representación realista del melodrama: ¿Por qué no puede rodar lo que está dentro de mi corazón? y, de todos modos, ¿quién ve estas películas? – reprochará finalmente la madre-.

Espectros encontrados

En la cuarta y última sesión, Mulvey aborda el primer largometraje de la cineasta británica Clio Barnard, The Arbor (2010). El más reciente a nuestro tiempo es, también, el más complejo y dramático de todo el seminario. El título de la película coincide con el de la primera obra de la talentosa escritora de teatro Andrea Dunbar (“The Arbor” se estrenó a sus dieciocho años y cuenta la experiencia de una adolescente embarazada con un padre borracho y abusivo).

El mecanismo que teje el filme se centra en recomponer la relación que existía entre Andrea y su primera hija, Lorrein, quien en su etapa adulta arrastra el trauma y legado de su madre, tras haber muerto de una hemorragia cerebral. Barnard utiliza a actores para interpretar los hechos trágicos que rodearon la vida de Andrea y de sus hijas, Lorrein, Lisa y Andrew, pero siguiendo con exactitud las palabras y los testimonios extraídos de sus entrevistas, no solo con ellos, sino también con el entorno familiar reflejado en el filme.

De nuevo, nos encontramos ante un metraje encontrado, en este caso, muy depurado, que incluso se tiñe de carga ficcional para no dejar lugar a dudas de la alambicada construcción de la que se trata. La dificultad y reto de Barnard reside en contar con la forma apropiada de evocar unos hechos dramáticos, sin perder de vista el respeto por lo ocurrido.

En la primera secuencia de The Arbor queda reflejado el mecanismo y modo de utilización de los elementos cinemáticos para desenmascarar al espectro monumental de la maternidad y cómo su legado influye en el inconsciente. Definida por la organización espacial y temporal, será la secuencia donde se reinterprete todo el recuerdo. Se rememora el momento del incendio producido en el cuarto de las niñas, mientras Andrea, para dedicarse a escribir, las mantenía encerradas, quitando el pomo de la puerta para impedir que salieran. Su discurso se mueve en torno a esos espacios que recorremos junto con las voces incorpóreas (dobladas y sobrepuestas con sincronización labial) que encuentran la perfecta sintonía con el cuerpo de las actrices. Se rompe, así, con el estilo realista, mediante la introducción de elementos fantasmagóricos como el fuego sobre la cama y esta desnaturalización del discurso encuadrado en el no tiempo o tiempo cíclico.

Y es que la vida de Andrea y su legado en la segunda generación, la de su hija Lorrein, son las que se ponen en juego es este docudrama, muy consciente del contexto histórico al que pertenecía Dunbar. La crisis por el cambio de paradigma en la postindustrialización (término acuñado por Alain Touraine en 1969) influye sobre manera en el abandono y vulnerabilidad de las mujeres en el terreno laboral y cultural. Se marca un antes y un después respecto a la confianza social en el futuro y, en especial, afecta al sector femenino. Esta cancelación de lo venidero y de las promesas de desarrollo se transmuta en The Arbor en la pérdida, primero de Andrea y luego de Lorrein, de esos bebés que proyectan la continuidad familiar. La incapacidad de cuidar a sus hijos supone, en este caso, un trasvase familiar y cultural, estigmatizado por un una sociedad que no ataca a la raíz de la cuestión, los problemas ligados a una maternidad desprotegida desde el plano político. Frente a la Historia y tiempo lineal de jerarquía patriarcal, a la que Andrea y también este filme se enfrentan, aquí se plantea el trauma de los fantasmas del pasado y el tiempo cíclico, al que alude Julia Kristeva como «aquél que arrastra al pasado para proyectarlo en el futuro».

La temporalidad de la experiencia femenina, que sobre todo se complica al ser madre, queda relegada a la marginalidad, por la desconfianza y complejidad que genera a nivel social. Queda de manifiesto así, la dificultad individual y colectiva hacia la disposición temporal que recoge la teoría deconstructivista. Derrida dirá: “el tiempo está fuera de la articulación y, a su vez, fuera de quicio”.

El metraje encontrado ahonda en este sensorial y resbaladizo concepto del tiempo como elemento vital decisivo y organizativo a través del que pensarse. Un’ora sola ti vorrei y The Arbor comparten esa doble temporalidad característica found footage por tratarse de recuerdos reconducidos en el hoy para clarificar las huellas fantasmales del pasado.

La película de Barnard atravesada por la sonoridad del doblaje sincronizado, por los sketches teatrales de las obras de Dunbar y las declaraciones reales de familiares, y personas cercanas, añaden ese halo de confusión temporal al material original encontrado, que lo complica y sostiene. Las hijas, convertidas en narradoras subliminales del relato, pasan a ser voces pasivas inmersas en esa distancia que otorga el tiempo ficcional. Llama la atención la lucidez con que Lorrein es capaz de trasmitir su historia. Y es este nivel a-personal el que se consigue tocar el inconsciente social acallado.

Temporalidad y aspiraciones

Las diferencias de clase entre la alta burguesía a la que pertenece Leslie de Un’ora sola ti vorrei y la proletaria de Andrea en The Arbor, el tipo de problemas que cada cual sufre, e incluso, las distanciadas intenciones entre sus directoras reflejan dos dispares y experimentales abordajes.

En paralelo a esta expresión, tan excepcional, con la que Andrea Dunbar (en sus piezas teatrales) y Leslie (en sus diarios) rompen ese silencio o mutismo de las madres, ambas directoras, casi como metonimia, disponen sendos trabajos reafirmando su compleja naturaleza y sin hacer concesiones formales cinemáticas.

Se trata así, de no banalizar una historia en la que las aspiraciones de Andrea complican su maternidad y la empujan hacia el concepto de mala madre por sus actos egoístas y privativos hacia sus hijos. De la misma manera que la vida de su hija mayor, Lorrein, se ve marcada por la prostitución, su adicción a las drogas y la posterior muerte de su bebé por una sobredosis de metadona. Situación que contradice el mito de la continuidad lineal y que reclama una revisión temporal cíclica mediante una lectura psicoanalista de la Historia para retomar la confianza.

Estos patrones, que confirman la parábola del tiempo y que escapan a la lógica del presente perpetuo neoliberal, nacen proyectados de la memoria y el provenir, como espectros fantasmagóricos que dislocan la continuidad y linealidad del tiempo, en su acepción convencional.

En definitiva, el metraje encontrado produce un nuevo control sobre nuestro destino, pues ahonda en los fantasmas, los vacíos, los espectros, «aquellos que siempre están ahí, aunque no existan, aunque ya no estén, aunque todavía no estén”. Esta frase de Derrida es reformulada por Mulvey para añadir que estos espectros también están presentes en la madre perdida, esa madre que falta en las nuevas generaciones. De este modo, el control pasa además por indagar en aquellas representaciones que sobrepasaron el entendimiento en el momento ocurrido. Sirve su espectro, el que sobrevive en estas películas y persiguen atrapar estas cineasta,  para constatar el estado de las cosas y las huella del trauma maternofilial.

Bea Planas