LA INESPERADA 2021 – CRÓNICA

¿Se ha perdido la objetividad de las imágenes en el cine de autor contemporáneo?

El carácter presencial del festival La Inesperada me ha hecho pensar en la relación entre el público, las películas y sí mismo. Tomando las medidas de seguridad dictadas por la Comunidad Autónoma de Cataluña, en el cine había un asiento libre delante, detrás y a cada lado de mi butaca. Tanto en las sesiones de la Filmoteca como en las del Zumzeig, el aforo permitido fue cubierto con creces y el objetivo de «reivindicar la vivencia cinematográfica de compartir colectivamente la película en una sala, con una pantalla de dimensiones grandes y con la máxima calidad posible» se cumplió. Teniendo en cuenta esto, la experiencia de ver películas en sala no se perdía ni se cedía a ninguna plataforma, cierto, pero no sin perjuicio de la obvia pérdida de cercanía física; cercanía que, por otra parte, muchas veces es contraproducente. Pero al margen de que la tecnología nos haya otorgado la posibilidad (muy necesaria en algunos casos) de poder ver una película en soledad, de tú a tú, el hecho de que la experiencia colectiva en sala (parecida a una misa, según Godard) se haya visto restituida de forma incompleta (hay quienes se olvidan de que todavía existen las mascarillas y el distanciamiento social) me lleva a pensar sobre lo compartido y lo privado, lo colectivo y lo individual. Y de ahí al individualismo y el subjetivismo que la mayoría de películas seleccionadas presentan.

il ný aura plus de nuit. Revista Mutaciones
Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020)

Frente a la sección «Supernova» (nombre que hace justicia a la actualidad de films del pasado) con Chantal Akerman y Forough Farrokhzad a la cabeza, se encuentran la mayoría de películas de la sección «Atòmica» y, prácticamente, toda la «Cuadecuc». Mientras que películas como De l’autre côté (Chantal Akerman, 2002), La casa es negra (Khaneh siah ast, Forough Farrokhzad, 1963), Icemeltland Park (Liliana Colombo, 2020) y y un gato de porcelana (Juana Robles, 2020) ofrecen miradas completamente comunales y objetivas (o lo intentan) del mundo, otras como Piedra patria (Pedra patria, Macià Florit, 2021), Correspondencia (Carla Simón y Dominga Sotomayor, 2020) o Elena Universo (Marga Almirall, 2020) se ciñen estrictamente al puro subjetivismo emocional. De entre todas las películas, las que despertaron mayor interés en el público fueron las del último tipo. Digo esto porque tras los coloquios, a pesar de la ausencia de la mayoría de las cineastas (solo Eléonore Weber, Macià Florit, Manel Raga, Marga Almirall y Albert García-Alzórriz estuvieron presentes), se preguntó únicamente por los aspectos individualistas de las películas, incluso en las que intentaban mirar más allá.

En el coloquio de Il n’y aura plus de nuit (Eléonore Weber, 2020) durante el estival La Inesperada casi todas las preguntas que se hicieron iban dirigidas al subjetivismo de la mirada, o bien del piloto francés cuyas palabras se decían por Weber en la película, o bien, de la propia Weber al ver y tratar sus imágenes. En una película que muestra grabaciones del ejército seleccionando y liquidando objetivos, personas que se ven como pequeñas siluetas blancas en la pantalla digital de un helicóptero que no es el ojo individual, sino el de una nación, es extraño optar por abordar el lado individualista de esa imagen, casi tanto como preguntar por ella…

Otra película de La Inesperada que parte de una premisa colectivista y la aborda en torno a la interpretación individual es Una revuelta sin imágenes (Pilar Monsell, 2020). En 1652, dos siglos antes del fin del Antiguo Régimen, tiene lugar la «Revuelta del Pan», hecho histórico que la directora transforma en político mediante un proceso de apropiación paulatino. Monsell se pregunta en una introducción escrita si son las mujeres que iniciaron la revuelta las «guardianas de la memoria de aquel hijo rojo que recorrió la historia de la transición del feudalismo al capitalismo» para dotar a su película de un obvio carácter de militancia marxista y feminista. Lejos de destacar los anacronismos de esta sentencia, no podemos obviarla. La mirada individualista subyacente en Una revuelta sin imágenes es proporcional a su belleza plástica; Monsell incluso se filma a sí misma recogiendo esos sonidos del museo vacío que después se llena de mujeres que miran retratos de mujeres y dialogan. Un ramalazo esperanzador al papel del individuo como parte de una comunidad que, sin embargo, no deja de suscitar un intrigante fondo ambiguo. Las mujeres de los cuadros no son las que iniciaron la revuelta, ni mucho menos, esas quedarán siempre en el anonimato. Los retratos de Julio Romero de Torres, los que las visitantes observan y en cuyos rostros se encuentran a sí mismas como parte de un todo, aparecen como figuras imperecederas de un ideal femenino. Privadas de contexto histórico, rasgos culturales, etnia (la mayoría son gitanas), religión y objetivos comunes, se traducen como un eslabón más en la «historia universal femenina» a la que se quiere aludir.

De entre todas las películas del festival La Inesperada, las que más se acercan a una visión colectiva del mundo, una objetiva y sin aspavientos, son las más “antiguas”. De l’autre côté y La casa es negra exploran, mediante la no-intervención personal, las perspectivas de mexicanos y estadounidenses sobre la inmigración ilegal y el día a día en una colonia de leprosos, respectivamente. Los planos fijos de Akerman, sumados a su propuesta de entrevistas puede resonar con la de Hassen Ferhani y su 143 rue du désert (2020), otro film de la selección, en la que Malika, una anciana argelina que vive aislada, también es entrevistada. Pero, la diferencia esencial que hace de este un film individualista y del de Akerman uno colectivista es la fijación por la visión de Malika sobre la del resto en el primero y la búsqueda de un punto de convergencia (o divergencia, en el caso) de muchos individuos en el segundo. Akerman no solo da voz a las personas que entrevista en su viaje a través de la frontera, sino que se lo da también a la propia frontera y a los paisajes que la rodean. Elementos como las banderas, las altas vallas con alambre de espino o los carteles funcionan como símbolos que trascienden el punto de vista mediante el plano de larga duración del que Akerman hace uso. Farrokhzad, por el contrario, utiliza el montaje para dar voz a los rostros deformes del Irán marginado, de forma parecida a como hacía Sergei M. Eisenstein en Octubre (Oktyabr, 1927). En el film del maestro soviético no hay nada parecido a un protagonista, todos los rostros de los revolucionarios merecen un primer plano. Asimismo, en La casa es negra, es la comunidad de leprosos la que hace pensar al espectador sobre una situación colectiva sin necesidad de contar con una historia o un sentimentalismo que emane de un protagonista con el que identificarse. Los rostros de los individuos cuyo contexto se presenta por medio de sus quehaceres cotidianos y, obviamente, por lo actual de la filmación, se configuran partes iguales dentro de la comunidad.

La identificación, algo que se venera tanto desde la posición crítica como del lado de los espectadores, es un mal que asola el arte hoy en día. En el cine concretamente, la búsqueda de una historia que pueda resonar en los corazones de todos es tan inútil como fructífera a nivel de taquilla. Decía Andrei Tarkovski en Atrapad la vida: lecciones de cine para escultores del tiempo que «crear una obra comprensible para todos es simple y llanamente imposible» y continuaba «precisamente por intentar hacer películas que puedan ser comprendidas al vuelo por el público, le infligimos un daño espantoso». Lo mismo sucede con los sentimientos. En un ámbito de festival, como este La Inesperada, donde un aura de autoría y refinado gusto por lo «artístico» resuena entre un público muy concreto, las propuestas que siguen mezclan una visión completamente subjetivista con la conexión emocional del público.

Dentro de esta contradicción, los films de Raga, Almirall, Simón y Sotomayor, Monsell y, sobre todo, Florit -también programados en La Inesperada- irán más allá del individualismo para adentrarse en el territorio de lo privado. Desde Correspondencia y la diferencia entre las situaciones personales de Carla Simón y Dominga Sotomayor en sus respectivos países hasta la reconstrucción de un trauma infantil en Homenaje a Judas (Homenatge a Judes, 2019) de Manel Raga, el individualismo documental se proyecta como nuevo modo de hacer cine de autor. En The Centruy of the Self, Adam Curtis explicaba cómo los estilos de vida en el pasado siglo comenzaban a proyectar una masiva adoración por el propio individuo tras la caída del bloque soviético. Esto dio origen al triunfo del capitalismo de consumo, amén de un total cambio en el paradigma mundial. En el panorama artístico, la expresión personal y la sed de reconocimiento llevaron a crear tanto obras maestras como estupideces tan conceptuales como inútiles para la sociedad.

Hoy el cine (cierto cine, más bien) parece haberse asentado en la comodidad de la autoría y la propia satisfacción que nace de una búsqueda individualista, un desesperado deseo de expresarse o el rescate de motivos ajenos para aportar «grandes tesis» personales. La película de Macià Florit, Piedra patria, es un buen ejemplo de lo que comento, dentro del sugerente festival La Inesperada. Como viaje introspectivo de vuelta a unas raíces menorquinas, cuya tradición Florit rechazó para estudiar cine en Barcelona y Estados Unidos, el cineasta se expone a sí mismo y a su familia en momentos de intimidad para reconstruir su pasado y lograr reencontrarse con su hermano de alguna forma. Mezclando la orogenia de la isla con la suya propia, la película se adentra en el subjetivismo masivo apoyada sobre los pilares de una historia «conmovedora». Lo más interesante, por revelador, es que existe en la película un determinado fragmento que habla del proceso de edición de la misma. Se muestran las pistas de audio y video en el Adobe Premiere Pro, revelando detalles cruciales para poder entender la naturaleza de la obra de Florit y de su montaje. Este fragmento termina por revelar lo que al principio se insinuaba, que las imágenes de Piedra patria no conversan, sino que exponen. Que el montaje atiende a una premisa sentimental y el devenir de los planos no tiene más misterio que un impulso del corazón.

El exceso de subjetividad y de sentimentalismo que nos lleva a compartir unos puntos de vista con fecha de caducidad (en el sentido de no trascendencia) se ve suplido por otras películas como y un gato de porcelana, Icemeltland Park u OJOS / OJOS / OJOS / OJOS. Además de las ya tratadas, el magistral uso del lenguaje audiovisual de Juana Robles, unido a la sátira ecologista de Liliana Colombo y al estudio que Albert García-Alzórriz hace de la repetición pueden entenderse como una serie de miradas distintas y objetivas que tejen formas de lo concreto para hacer surgir una belleza estética e intelectual oculta. Como punto intermedio entre estos dos modos de acercarse al cine se encuentran Il n’y aura plus de nuit, The Two Sights / And à Shealladh (Joshua Bonnetta, 2020) y Blue Eyes and Colorful My Dress (Ochite mi sini, rokljata sharena, Polina Gumiela, 2020), constituyendo ejemplos de objetividad y subjetividad en lucha constante y equilibrada.

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