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CRÓNICA FILMADRID 2024 – SECCIÓN OFICIAL


Imaginar los espacios de la memoria

Crónica Fimadrid 2024. Sección Oficial - Revista Mutaciones - 1

En su décima edición, Filmadrid ha elegido precisamente diez películas para conformar una Sección Oficial en la que han convivido, en consonancia con la inclinación habitual del festival, obras de todo tipo de géneros, nacionalidades y formatos. Un año más, la línea editorial de programación se ha plasmado en una serie de obras que dan cuenta del estado actual del cine. Como ha ocurrido en ediciones anteriores, la Sección Oficial se ha nutrido de propuestas que provienen a su vez de los festivales de referencia de autores de vanguardia y cine documental en el panorama europeo, como son Rotterdam, Locarno, Lisboa, Berlín o Marsella. La selección presentada se ha centrado en dos cuestiones principales que han sido el punto de unión entre la compleja y heterogénea amalgama de propuestas: la hibridación entre ficción y no ficción, y la reflexión política sobre la violencia colectiva desde la reapropiación y la creación de imágenes. En base a esta segunda idea, ha existido una conexión común en la gran mayoría de las propuestas de la programación respecto a la reconstrucción a través de las imágenes. Esto introduce un amplio abanico de matices en las propuestas a pesar de la heterogeneidad de formas. Así, el hecho de rescatar archivo, volver a los lugares o reinventar esas mismas imágenes viabiliza el hecho de dotarles de una nueva vida, pudiendo dar un nuevo espacio a quienes no lo tuvieron. En esa idea de la reconstrucción va implícita la de recontextualizar y reinterpretar el pasado, permitiendo generar nuevas narrativas que nazcan de las voces que fueron silenciadas. Este acto se convierte en especialmente relevante y reivindicativo, ya que construye nuevos futuros más allá de la pantalla a partir de lo preexistente.

En torno a la arqueología como agente político de recuperación de identidades y combate contra el borrado sistemático de relatos colectivos, hay tres películas en el festival que exploran de maneras muy distintas la imbricación de la experiencia individual y la colectividad. Por un lado, La tierra los altares de Sofía Peypoch parte de una noción de la memoria como aproximación tangible a la reconstrucción de la experiencia traumática individual (en la película revisita el lugar de su propio secuestro). La obra muestra las múltiples ausencias del relato, los huecos olvidados de la memoria que pueden ser recuperados revisitando el lugar y reapropiándose de él. No obstante, todo ello se interrelaciona con el problema colectivo que suponen los secuestros en su país, México, y a partir de la interpretación de huesos y la extracción de restos humanos que esconde y expulsa la propia tierra. Peypoch construye una película llena de fantasmas, en la que la naturaleza funciona como receptora del sufrimiento colectivo y las palabras escritas emergen para reivindicar el pasado y las voces enterradas. En Historia de Pastores, Jaime Puertas parte de la idea del yacimiento antropológico para desarrollar una fantasía que funde pasado, presente y futuro a través de la arqueología, la tradición oral y el diseño 3D. La leyenda repetida una y otra vez funciona como desencadenante del misterio y la narración se adentra en el cortijo, que se abre como espacio indeterminado a modo de recipiente de historias y cuerpos a lo largo del tiempo. La memoria colectiva y la fusión de las temporalidades se replantean desde la combinación de técnicas, así se consigue que el celuloide y el modelado tridimensional en digital sirvan de modos complementarios a la reformulación de la imagen documental en la actualidad. En otro sentido, Familiar phantoms constituye una nueva visión de Larissa Sansour y Søren Lind sobre la historia de Palestina, el exilio, la deslocalización y distorsión del sentido de pertenencia, y la violencia política ejercida durante más de 100 años. La voz en off y las dos pantallas simultáneas recuperan espacios, colectivizan el recuerdo personal y difuminan las líneas que separan la experiencia propia y familiar de la comunitaria. El trauma colectivo entendido como relato ininterrumpido se filtra en estas pantallas partidas, a través de constantes búsquedas con la cámara, preguntas directas y reinterpretaciones de espacios sagrados e íntimos.

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Siguiendo con esta interconexión entre obras, hay una conversación interesante en torno a dos no tan enlazables en un principio como son Revolution+1 de Masao Adachi y Critical Zone de Ali Ahmazadeh. Ambas difieren en sus planteamientos formales y narrativos, pero abren un diálogo directo en torno al reflejo de lo clandestino en el lenguaje cinematográfico. Por una parte, la película de Adachi, ganadora del Premio del Jurado (todo un hito considerando que es el primer gran premio que gana a sus 85 años) depura el estilo del director en una reflexión, constante en su filmografía, sobre la validación de la violencia en la lucha política. Considerando los antecedentes de Adachi (la militancia en el Ejército Rojo Japonés o el contundente mensaje antisistema a partir de sus propias teorías plasmadas en AKA Serial Killer, proyectada en la sección espejos), Revolution+1 propone una revisión en sus formas a través de una puesta en escena aséptica que el director aprovecha para adentrarse en la vida del magnicida que asesinó en 2022 al exprimer ministro japonés Shinzō Abe. La imagen plana y el aislamiento de su protagonista conectan directamente la propuesta con la película de Ahmazadeh, que propone un “largo viaje hacia la noche” en el asiento del copiloto de un camello en Teherán. Rodada de manera completamente clandestina, Crítical Zone se convierte en una especie de película de los Safdie que habla de la sociedad iraní a través de los ojos de Amir, su protagonista. Los planos en primera persona desde el maletero o el volante que desfiguran sus expresiones, el sonido diegético distante o los planos desestabilizados que observan lejanos al personaje en público terminan por dar fe de la condición furtiva de la cinta. Que esta además abriese el programa (aunque fuera de competición), confirma la voluntad de reivindicación política del festival y el foco en los cines periféricos.

En esa constante reapropiación de las imágenes mencionada previamente, dos de ellas se fundamentan en una relectura de la historia cultural de los países a los que pertenecen sus directores -Irlanda y Alemania- por medio de dos métodos muy distintos, como son el re-enactment y la fábula. En Few can see, Frank Sweeney se aproxima a The Troubles y a la censura ejercida en los años 80 desde la RTE -emisora nacional irlandesa- a través de un complejo montaje de imágenes de archivo y una recreación de entrevistas que no pudieron tener lugar en su día. La asunción y la resignificación del lenguaje televisivo -proceso que el director desvela en la última escena en estrecha conexión con el presente- es la vía por la cual se abre un profundo cuestionamiento de la manipulación mediática, la edición audiovisual como arma de censura y la supresión de identidades políticas por parte de la televisión institucional. Por otro lado, en Two giants that exist hereA German Fairytale, Gianna Scholten pone en estrecha relación la historia cultural alemana con la fábula fantástica mediante una incursión en la pérdida de referentes derivada de las situaciones de crisis global. Alemania actúa nuevamente como centro del trauma colectivo y la pandemia surge como espacio de reflexión historiográfica en torno al espíritu en quiebra de un país. Ese volksgeist romántico, que quedó reducido a una árida e infinita incertidumbre nacional compartida tras la Segunda Guerra Mundial, se equipara a la era de la saturación audiovisual, en la que las fronteras se diluyen y los mitos culturales nacionales enraizados se deshilachan en un conglomerado de imágenes. Scholten cuestiona la relación personal y colectiva con la cultura y su vigencia en la actualidad, los modos de relación con el pensamiento, el arte y la literatura que ha conformado una supuesta identidad nacional. Y, al final, concluye que una fábula hoy puede contener la misma verdad que la lectura de Goethe, Hildegarda de Bingen y todas las óperas de Wagner.

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Resulta propicio añadir a este intercambio de imágenes la propuesta de Dane Komljen para el festival. The Garden Cadences actualiza el mensaje lanzado por Scholten trayéndolo a la sociedad alemana (y europea) contemporánea. Se genera así una nueva conversación en torno a la situación política identitaria actual, donde la respuesta hacia la violencia ejercida hacia el sujeto colectivo -ejemplificado en este caso a través del colectivo LGTBIQ+- es la creación de espacios seguros. Estos se muestran casi abstraídos de la realidad mundana de unas ciudades contemporáneas reflejadas siempre como una amenaza más allá de los jardines. Komljen se vale de una puesta en escena construida por los propios miembros del colectivo, a través de las ideas de lo íntimo y comunal para reflexionar sobre la eterna transitoriedad de los cuerpos y los individuos que buscan un lugar en el que permanecer.

Cambiando de tercio, otras dos películas tan significativas como La balada de Suzanne Césaire y A paixao Segundo GH llevan a cabo sendos estimulantes ejercicios sobre la traducción de un estilo literario a imagen en movimiento. En el caso de la primera, Madeleine Hunt-Ehrlich propone, a través de un dispositivo cinematográfico híbrido entre ficción-documental y biopic-fantástico, una visita a la vida y obra de Suzanne Césaire. El recurso de la insularidad del territorio (Césaire vivió en Martinica) le sirve a la directora para abstraer las ideas de la literatura de la autora y fundamentar la película en la filmación de la naturaleza. A través de la interpretación de Zita Hanrot, se utilizan fragmentos extraídos directamente de las obras originales y se utiliza una vez más el reenactment para poner un especial énfasis en un diálogo revisionista. Este se vale de las ideas y el estilo surrealista de Césaire y perpetúa su discurso anticolonialista, trayéndolo a una perspectiva contemporánea. La actriz por momentos interpela directamente a la cámara subrayando la frontalidad del mensaje que, asimismo, ya estaba presente en los textos de la escritora. Por su parte, Luiz Fernando Carvalho indaga en la literatura de Clarice Lispector en su adaptación de A paixao segundo G.H. Nos contaba el director en una entrevista durante el festival como no trabajaron con un guion propiamente dicho. En su lugar, Carvalho utilizó un método de trabajo intensivo con expertos en la obra de Lispector y la actriz principal para trazar “unas coordenadas” que arrojaran luz a la prosa poética de la autora brasileña. Este profundo entendimiento del estilo y significado del libro generan una obra precisa con una conexión íntima respecto a los textos originarios, no solo desde el trabajo de la propia actriz, sino en el planteamiento formal utilizado. La distorsión aplicada por las lentes, las imágenes seccionadas o el montaje descompensado ayudan a generar la idea de la abyección predominante tanto en la película como en la publicación, ahondando en un discurso transversal sobre los marginados de la sociedad por cuestiones de etnia, clase y género.

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Decía Víctor Erice hace unos meses que no concebía su práctica artística desde otro sitio que no fuesen los márgenes. Esta visión, tan extrapolable a tantas otras prácticas, cobra especial relevancia en el ámbito de los festivales a nivel nacional. A lo largo de la última década, una nueva hornada de festivales ha surgido con nuevas propuestas, aplicando una revisión, por otra parte muy necesaria, a las prácticas habituales de estos espacios culturales. Así, partiendo desde este mismo hasta Punto de Vista, Márgenes (que juega con el propio concepto), Rizoma o S8, entre otros, se erigen en concepciones y presupuestos mucho más limitados como sólidas propuestas hijas del tiempo en el que nacen. La especial atención a los nuevos modelos de puestas en escena, el tratamiento de las obras sin atender a manidas etiquetas o el especial cuidado a los creadores insuflan un soplo de aire fresco al circuito festivalero con iniciativas que, citando de nuevo al director, no podrían nacer dentro del status quo ya existente: su concepción no tiene sentido más allá de estos márgenes. La estrecha relación de Filmadrid con el tiempo presente se manifiesta, por otra parte, en el compromiso político de sus selecciones. De esta manera, cumple con otro de los designios fundamentales de este tipo de eventos: dar cuenta, casi como tomando una captura de pantalla, del estado del cine y, por tanto, de la sociedad, del momento en el que se encuentran. A tiempos convulsos, respuestas efectivas.

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