CRÓNICA D’A FILM FESTIVAL 2023
CRÓNICA D’A – FESTIVAL DE CINE DE BARCELONA 2023
Antes de que arrancara la decimotercera edición del D’A – Festival de Cine de Barcelona con Crónica de un amor efímero (Emmanuel Mouret, 2022), se proyectó en la sala cinco de los cines Aribau el corto que, como cada año, el festival encarga a directores o creadores audiovisuales. En la presente edición Carlos Marqués-Marcet presentó Primera imatge, primer so (“Primera imagen, primer sonido), una brevísima pieza donde lo cinematográfico y la vida misma se unen a través de la grabación de una ecografía. En ese tiempo (menos de un minuto), se establece la posibilidad de atender a cómo el comienzo de una vida es la posibilidad de una nueva historia a ser filmada y cómo el cine comienza desde la observación de esa vida misma: la imagen ligada al sonido y el acto de comunicar.
Tras ello se dio el disparo de salida a un festival delimitado entre el arranque de la nueva película de Emmanuel Mouret -una comedia romántica reflexiva e inteligente, entretenida y profunda, sobre la conexión entre el acto de amar y el acto de hablar- y la clausura a cargo de 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola Solaguren, 2023), tras su paso por la Berlinale y su reciente estreno en nuestro país. Entre ambas, las secciones de Direccions y Talents fueron las dos que principalmente llenaron el listado de películas visionadas en las que ahora me detengo más tendidamente.
SECCIÓN DIRECCIONS
El pasado se configura en gran cantidad de obras como un arado arrastrado por los protagonistas, a quienes su peso sofoca e impide que los surcos hirientes que se van abriendo en ellos se cierren. Ese tiempo anterior deviene parte del conflicto central del relato y exige una reconciliación con el fin de poder dejar de asfixiar. En esta línea levantan su discurso dos películas: The Happiest Man In The World (Teona Strugar Mitevska, 2022) y El maestro jardinero (Paul Schrader, 2022).
El nivel de contención en ambas se establece en un inicio desde lo espacial, siendo una localización principal el contenedor de la acción -un centro de citas románticas y los jardines de una mansión, respectivamente-. A partir de ahí, cada una empieza a desarrollar un thriller en torno a sus protagonistas. No es una concatenación adrenalínica de acciones lo que genera el movimiento argumental y del conflicto, sino que es la intimidad de esos personajes y el poso que llevan encima lo que genera la tensión y permite que las escenas avancen. Y en ese ambiente son los cruces de caminos de Narvel (magnético Joel Edgerton) con Maya (Quintessa Swindell) y de Asja (Jelena Kordic Kuret) con Zoran (Adnan Omerovic) los que, al mismo tiempo que rescatan los actos pretéritos en el presente, allanan el terreno para la redención con el pasado, con el prójimo y consigo mismos desde el amor. Mientras que Schrader restaura un presente para que intente volver a florecer -pues como apunta Narvel: “La jardinería es creer en el futuro”-, Teona Strugar configura un estudio sofocante de rostros que traen a colación las heridas de la guerra con el fin de pasar página y superar la división de bandos.
Stars At Noon (Claire Denis, 2022) recoge la idea de thriller desde el encuentro entre dos personajes dispares para acabar desembocando en una especie de romance de espionaje. Aun así, su desarrollo no parece concretar su perspectiva a lo largo de escenas que, a pesar de sentirse reiterativas sin razón aparente, destacan por unos diálogos taciturnos. Si bien en The Happiest Man In The World y en El maestro jardinero el acercamiento entre personajes facilitaba la exploración temática del film y la progresión de la trama, aquí sucede más bien lo contrario: entre miradas, roces y pasión los protagonistas se pierden en la propia incomprensión que los rodea.
Aunque si hablamos de perdición, el largometraje de Patricia Mazuy es el claro abanderado. Bowling Saturne parte de un arranque sugestivo y, al mismo tiempo, complicado de sostener: el punto de vista Armand (Achille Reggiani), un asesino y un maltratador. Sin embargo, no tarda en dejar irresoluta esa perspectiva para cambiarla a una mucho más convencional liderada por el hermanastro, Guillaume (Arieh Worthalter). Este cambio repentino se suma a una lista de caóticas decisiones entremezcladas por un aburrido manejo de la tensión, un guion torpe que marcha a trompicones y unos personajes incomprensibles que protagonizan escenas infames sin aparente valor más allá del de mostrar. Subyace ahí uno de los grandes problemas de Bowling Saturne: la exhibición irreflexiva de la crueldad.
Desde un enfoque más centrado en los personajes, La ligne (Ursula Meier, 2022) comete el mismo error y, pese a un prometedor planteamiento, acaba limitando su desarrollo por la ausencia de una coherencia y profundidad en la evolución de sus personajes y la indagación de sus actos. Este drama intrafamiliar se construye en torno a una tensión maternofilial que, pese a la dedicación de las intérpretes por defender su papel, cae en un extraño sinsentido. Algo que contrasta con Dialogando con la vida, una propuesta donde Christophe Honoré no se abandona a la calidad interpretativa de su reparto -magnífico descubrimiento el de Paul Kircher acompañando a la rotunda pareja formada por Juliette Binoche y Vincent Lacoste-. El director dimensiona a sus personajes, permitiendo que sus conflictos y roces choquen entre sí al mismo tiempo que mantiene el tema central latente: la quemazón que deja la pérdida de un padre y el inicio del largo proceso de duelo invernal en el que un hijo se sume. En esta coming of age, esa angustia visceral de Lucas (Paul Kircher) que lo acerca a descarrilar para liberarse del dolor es, al mismo tiempo, la que despierta a la familia del ensimismamiento y facilita una escucha atenta de los unos con los otros.
Ese aspecto de lo familiar se desprende también de Casa Susana (Sébastien Lifshitz, 2022), si bien aquí entendido como aquello comunitario que une y liga a un grupo sin necesidad de establecer lazos de sangre. El documental de Lifshitz es, en este sentido, un relato de sororidad contextualizado en torno a uno de los refugios clandestinos para hombres transexuales entre los años 50 y los años 60. Si bien el discurso parte de una cohesión inicial y un interés por descubrir sobre el caso concreto expuesto, poco a poco se va perdiendo entre tramas individualizadas que, pese a su relevancia testimonial, se reiteran. Ese alargamiento segmentado, junto a algún recurso efectista, se vuelve en contra del carisma de los testimonios que sostienen en gran medida el film y del patente mensaje de hermandad, de amor y de plena aceptación.
Asimismo, varias obras han construído su discurso central desde lo político, ya sea bien analizándolo como Marcia su Roma (Mark Cousins, 2022) o bien reimaginándolo como Fairytale (Alexander Sokurov, 2022) o Fuego Fatuo (João Pedro Rodrigues, 2022). En el primer caso, Cousins recurre a unos hechos concretos -la Marcha sobre Roma realizada en octubre de 1922- para desarrollar un didáctico análisis de la forma de la propaganda fascista y sus ecos con los alegatos de ciertas figuras aparecidas en los años recientes -no se esconde al arrancar el documental con un fragmento de Donald Trump-. Al igual que en el discurso totalitarista, el montaje se presenta esencial en la reestructuración y la reorganización del relato, de tal manera que brilla en los momentos donde se ahonda en lo cinematográfico y se descuida en una segunda parte que cae en la suma de material de archivo y voz en off como pilares de un convencional documental histórico.
Las otras dos, desmarcándose formalmente la una de la otra, optan por ficcionalizar escenarios a raíz de personajes históricos o sistemas no vigentes como la monarquía portuguesa. Sokurov desarrolla su choque conversacional a las puertas del cielo entre los egos de Churchill, Hitler, Mussolini y Stalin anclado en lo pictórico y resucitando a estas figuras a través de imágenes de archivo. Estas son modificadas para ponerse a dialogar en espacios improbables, en clave de sátira. Lentamente, se va creando un desconcertante onirismo político que paisajísticamente es abrumador, pero más allá de lo visual acaba cayendo en lo anecdótico. Por su parte, João Pedro Rodrigues filma un breve cuento al que categoriza en los créditos como una “fantasía musical” donde no deja cabida para el recato, ni visual ni temático. El cineasta portugés se desenvuelve en un libertinaje narrativo que toca múltiples temas contemporáneos desde una distancia donde puede jugar con un humor autoconsciente y desvergonzado, pero sobre todo sostener un discurso crítico contra grupos, situaciones y actitudes. La corrupción, la hipocresía humana, la falta de honradez, los estereotipos de género, las apariencias como entretenimientos sociales, etc. constituyen parte del cuerpo temático sobre el que se invita a la reflexión del espectador, mientras se liga todo bajo la historia de un amor fugaz y, a la vez, eterno.
Con todo, esa invitación a la reflexión es algo inherente en las obras de dos de los cineastas consagrados presentes en la sección: Lav Diaz con When The Waves Are Gone y Hong Sang-soo con Walk Up. Ambos acuden a él desde lo contemplativo y desde una fotografía en blanco y negro para después bifurcarse en sendos propósitos. Mientras que Lav Diaz convierte la mirada en un gesto político y el uso del color como elemento para enfatizar la oscuridad del contexto, corrupta y violenta; Hong Sang-soo establece el claroscuro para tomar distancia de cualquier componente irrelevante y centrarse en su meditación sobre la inadvertencia del paso del tiempo a través de los años. Los dos largometrajes devienen ejemplos contrapuestos sobre las dimensiones narrativas, marcadas por un claro sello autoral, del cine: desde la epicidad y el enfoque macrosocial de una crítica a la crueldad y el desaliento de toda una patria, hasta la concreción de la mundanidad de conversaciones dilatadas que, entre saltos invariables y orgánicos, reflejan los pensamientos íntimos de un solo individuo, de un creador.
Otras películas de la sección (no vistas): El trío en mi bemoll (Rita Azevedo Gomes), Il boemo (Petr Václav), La gran juventud (Valeria Bruni Tedeschi), La mujer de Tchaikovsky (Kirill Serebrennikov) y Love Life (Kôji Fukada).
SECCIÓN TALENTS
Entre las óperas primas, que suponen un casi común denominador en la sección de Talents y abordan desde lo más íntimo hasta los conceptos más amplios, hay también espacio para obras concienciadas con traspasar la dimensión artística del cine y convertirlo en un dispositivo social en favor de libertades y contrario a absurdos tabúes. Así lo hacen Blue Jean (Georgia Oakley, 2022) y Thunder (Foudre) (Carmen Jacquier, 2022).
En la obra debut de la realizadora inglesa, nuestros días se mimetizan con el regreso que plantea a finales de los años ochenta; ambas épocas plantean resonancias de una sociedad donde se apuesta por hacer políticas contra el ser de las personas en pos de una naturalidad impuesta, una normalidad irreal. Así Jean, la protagonista de Blue Jean, se presenta como una profesora de EF que se ve sometida a vivir en una pecera, cautelosa ante las miradas vecinas y de sus compañeros de trabajo para evitar exponer su homosexualidad públicamente. Su personaje se ve encuadrado entre espejos partidos, ventanillas, marcos de puertas, etc. mientras transita entre una dualidad personal marcada por el día -un mundo de apariencias- y la noche -un mundo de libertades-. Oakley ataca esa “imagen positiva” que algunos sectores retrógrados sociopolíticos intentan imponer desde la comunidad, la expresión de un amor sin cláusulas y el tacto femenino.
Ese mismo tacto es el que Carmen Jacquier utiliza para su exploración del instinto humano en Thunder (Foudre). A través de él, la directora suiza indaga la delgada línea entre lo carnal y lo espiritual desde la intimidad de unos personajes y una protagonista enmarcada en la opresión externa -familiar, religiosa y social- que baña los paisajes románticos del relato. Al igual que Oakley, la ambientación pretérita en la que centra su historia Jacquier desvela unos choques y destapa unos tabúes que se sienten presentes. Ahí, en lo perennal de ciertas imposiciones morales y ciertas censuras sociales, es donde ambas películas hallan el diálogo con lo contemporáneo e invitan a la reflexión individual.
Ese entorno como elemento opresivo se establece de igual manera en dos coming of age indies estadounidenses: Stay Awake (Jamie Sisley, 2022) y Runner (Marian Mathias, 2022). Si bien la primera lo elabora meramente desde lo argumental y la palabra, con personajes verbalizando su necesidad de marcharse; la segunda consigue construirlo desde lo formal, mediante una fotografía apagada, unos encuadres a modo de celdas para la protagonistas entre los marcos de puertas y ventanas y la irregularidad de unos interiores que incomoda.
De esta manera, Runner desvela un vacío existencial y una necesidad de huir, de escapar, a través del espacio, otorgando a este elemento no únicamente una dimensión contextual, sino también una dimensión comunicativa del que se hacen eco otros largometrajes como Entre las higueras (Erige Sehiri, 2022), Human Flowers of Flesh (Helena Wittmann, 2022) o La jauría (Andrés Ramírez Pulido, 2022). El espacio como cuna del relato y parte del lenguaje cinematográfico es al mismo tiempo personaje y contexto, testigo envolvente de los acontecimientos, y recurso lingüístico que rema a favor del mensaje de cada una de las películas.
Erige Sehiri labra con sus higueras a las testigos y encubridoras de sus personajes, los cuales siembran entre los ramajes y los follajes de los árboles frutales toda una serie de lazos y confrontaciones y hacen rebrotar antiguas relaciones. Mientras en Alcarràs (Carla Simón, 2023), la tierra y el campo mantenían una conexión con las estructuras familiares y las distintas dinámicas que se construyen a lo largo del desarraigo paulatino que se va produciendo, en Entre las higueras ese campo enlaza con lo social y lo jerárquico, el poder desequilibrado entre jornaleros y terratenientes.
En Human Flowers of Flesh y en La jauría lo espacial viene definido mayormente por su capacidad envolvente. La travesía marítima de Helena Wittmann fluye desde lo sensorial, en constante movimiento interno como mecida delicadamente por el oleaje que rodea el navío e irradiada por un sol que descubre las sombras y sus juegos dentro de plano. En cambio, el encierro de Andrés Ramírez Pulido se cierne sobre los protagonistas desde el aislamiento en mitad de un paraje selvático, alejado de los núcleos urbanos. El centro penitenciario es reflejo de la hostilidad que -construída desde lo nocturno y lo sonoro- cae como castigo sobre los jóvenes reclusos, pero al mismo tiempo muestra la cara de un sistema opresor por encima de todos ellos y movido por la misma violencia que atraviesa la sociedad.
Y, más allá del espacio, dos películas amplían su rango de acción para hablarnos de lo cinematográfico, mas una lo hace desde lo argumental y la otra desde lo formal. Mientras que el ejercicio metafílmico de Roleless (Masahiko Sato, Yutaro Seki, Hirase Kentaro, 2022) utiliza los papeles de extra de su protagonista para urdir -entre la realidad y la actuación- un relato sobre la memoria como punto de reinicio y curación del yo, Anhell69 (Theo Montoya, 2022) se mete de lleno en el plano de lo experimental. Montoya plantea una obra “transcinematográfica”, liberada de planteamientos homogéneos y encorsetados y fluyendo en un terreno sin fronteras, sin géneros, donde se rompen las etiquetas binarias. En la hostilidad de la urbe se da visibilidad a los márgenes, se genera un testimonio de la violencia y la amistad, todo al mismo tiempo que el largometraje se desenvuelve entre lo fantástico, lo documental, lo bélico, lo onírico y un largo etcétera de mutaciones. Anhell69 supone, quizás, la propuesta más sugestiva vista en el festival, pues entre sus carencias puntuales de cohesión, deslumbra en su espectral experimentación y su naturalidad por mezclarse consigo mismo, abriendo un nuevo camino para insólitos y reveladores discursos cinematográficos.
Otras películas de la sección (no vistas): Naçao Valente (Carlos Conceiçao), Plan 75 (Chie Hayakawa), Reines (Yasmine Benkiran) y Un sol radiant (Mònica Cambra, Ariadna Fortuny).
