EARWIG Y LA BRUJA

La crítica enfrentada: Earwig y la bruja


A favor: «Vientos de cambio», por Borja Castillejo

Earwig y la Bruja. Revista Mutaciones

El cine de Gorō Miyazaki siempre ha sido un soplo de aire fresco dentro del estudio Ghibli, un soplo necesario no solo porque lo indique el nombre de la compañía (“ghibli” significa «viento cálido soplando a través del Sáhara» y alude a los vientos de cambio en la animación japonesa), sino porque, le pese a quién le pese Hayao Miyazaki tiene ochenta años, Toshio Suzuki se quiere retirar e Isao Takahata está muerto… Siempre rebelde, Gorō Miyazaki, ha sabido mantenerse distanciado del gran legado animado de su padre y forjar una mirada distinta y apasionante. En Earwig y la bruja (Āya to Majo, 2020) la dicotomía realista/mágica de Niki, la aprendiz de bruja (Majo no Takkyūbin, 1989) se traslada a la travesura infantil que unifica los vínculos de una familia sin esperanza para llegar a mostrar algo maravilloso dentro del cine de animación de las majors.

Creciendo en un orfanato y siendo la líder indiscutible de unos niños anclados en una espera perpetua, Earwig o Āya (su nombre japonés original) es un personaje entrañable al igual que avispado, uno que no quiere que la adopten puesto que su familia está allí, con los que no tienen familia. Pero, contra todo pronóstico para ella, que se esfuerza en parecer gamberra y desagradable cuando vienen parejas con intención de adoptar, una bruja y un demonio se la llevarán a una casa encantada de la que no podrá salir… Aunque parezca una premisa propia del terror, la desenvoltura de Earwig y la bruja no podría ser más diferente. Después de que Mandrake y Bella Yaga la adopten, los recuerdos de una banda de rock que acabó por separarse se mezclarán con la reunificación de unos individuos tan estancados en su rutina como necesitados del ingenio y la simpatía de la pequeña. Personajes que, dentro de una simpleza admirable (no olvidemos el público al que se dirige la película), están bien dibujados y aúnan las características y roles propios de los personajes del estudio, pero con un cambio sustancial. Aquí se evitan las altas pretensiones y la acción que puede verse en cualquier película de Miyazaki padre (salvo casos contados) para pararse a estudiar un ámbito mucho más pequeño de relaciones entre individuos. Relaciones no siempre cómodas pero que tienen como base la superación y el logro de objetivos, al igual que sucedía en las anteriores películas de Miyazaki hijo.

Bien expuesta, sin concesiones ni riesgos innecesarios (más allá de los creados por la crítica y los fanáticos), Earwig y la bruja es un ejemplo de la perseverancia que lleva a mejorar la vida de los demás a partir de la sinceridad, la bondad y la curiosidad. Curiosidad que, llevada por el camino de la travesura, del juego o de la inventiva consiguen sembrar una serie de motivos de cambio que, a su vez, entroncan con la dinámica formal del film. El rock and roll se adhiere al trabajo diario de la pequeña y al cambio con respecto a su relación con los adultos (y la de ellos para sí) para moldear una idea de futuro que funciona como un rompecabezas cuyas piezas no están, sino que hay que fabricarlas con esfuerzo.

Al igual que Āya, Gorō Miyazaki elabora pócimas y mejunjes siguiendo unas recetas preestablecidas para crear nuevos conjuros, nuevos modos de mirar la animación del estudio Ghibli y sentar las bases del cambio que lo define. Earwig y la bruja es la primera película del famoso estudio que se anima enteramente con CGI y el resultado es sencillamente delicioso. Sería un error comparar los dos tipos de animación puesto que la de Miyazaki hijo es una cinta que supone un cambio sustancial tanto en Ghibli como en su propia carrera y modo de hacer cine. Sin reparar en el diseño de personajes y escenarios, cuya estética evoca el stop motion y los modelos de arcilla a pesar de estar hechos completamente con ordenadores, es en la disposición de los elementos y la construcción de volúmenes propios del 3D donde hay que fijar la mirada analítica. El CGI ofrece oportunidades que la animación tradicional no puede contemplar y Miyazaki avanza con cuidado de no errar en su composición. Las caras, los colores, las atmósferas, los entornos, los movimientos (o las quitudes1) y, sobre todo, el modo de iluminar cada escena, están tan calculados como lo estaban en Cuentos de Terramar (Gedo Senki, 2006) o La colina de las amapolas (Kokuriko-zaka kara, 2011), quizá más.

Bajo la planeación y el aval de Hayao Miyazaki, Gorō Miyazaki adapta a la pequeña pantalla un libro de apenas cincuenta páginas para resolver sin resolver (con todo lo bonito que eso conlleva) un camino personal y aplicado a sus personajes. Cerrando el film en un momento tan importante en la narración como culminante para un viaje que completa su resolución de una manera solo posible en los cuentos de hadas, el cineasta opta por «continuar» la historia dando vistazos al futuro de la familia. Así pues, los créditos se suceden entre imágenes fijas, dibujos no animados que se distancian del estudio, una vez más, para llegar al corazón de un cambio interesante y lógico.

  1. El personaje de Mandrake se mueve lentamente o apenas en cada escena en la que aparece. Sus gestos son precisos, tajantes y, sin embargo, denotan una sensibilidad tan necesitada de amor como impenetrable es su rostro. Sus breves apariciones son indirectamente proporcionales a su importancia en la trama y, a partir de una serie de planos desencuadrados (a propósito), que parten desde el punto de vista de la niña, podemos evidenciar su fragilidad emocional reflejada en la fragilidad compositiva de estos.

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Earwig y la Bruja. Revista Mutaciones

En varias entrevistas, el director de cine Gorō Miyazaki habla con orgullo de la pequeñez de su última película. Cuenta y repite que Earwig y la bruja fue producida por un equipo diminuto, en la “parte de atrás” del Studio Ghibli y alejada de los focos y la atención mediática de la que suele disfrutar su padre cada vez que anuncia el comienzo de un nuevo macroproyecto animado.  Esto le suponía una libertad creativa que no había conseguido alcanzar en Cuentos de Terramar y La colina de las amapolas. Era libre de la inquisitiva presencia de Hayao Miyazaki, y podía emprender un nuevo camino alejado del conformismo estético y formal que lleva imperando en Ghibli (con excepciones) desde que El viaje de Chihiro ganase el Óscar a Mejor Película de Animación en 2001. Porque el cine de Gorō Miyazaki es uno de padres ausentes, y es en esta ausencia donde el cineasta sigue autoexplorando su papel como hijo y “oveja negra” de una familia tan talentosa como disfuncional.

Earwig y la bruja es innegablemente un acto de rebelión al statu quo de Miyazaki padre, una cinta casi “anti-Ghibli”. Y muy importante el casi. Lo primero que salta a la vista, como es obvio, es la transición a la animación digital, siendo el primer largometraje de Ghibli que se aleja del trazo tradicional impuesto en los ochenta por Isao Takahata. No es, sin embargo, la primera práctica de Miyazaki hijo en el diseño y animación CGI, pues en 2014 presentaba Ronja, la hija del bandolero, serie coproducida por Ghibli y basada en las novelas de aventuras de Astrid Lindgren. En Ronja los fondos y paisajes mantenían el dibujo a mano mientras los personajes eran animados completamente por ordenador. En Earwig, Miyazaki hijo va más allá, y todo el conjunto es creado en su totalidad en tres dimensiones. La historia que adapta en esta ocasión también proviene del extranjero, de los libros infantiles de la británica Diana Wynne Jones. El regustillo de Gorō Miyazaki por la literatura fantástica occidental ya se dejaba entrever en su ópera primera, Cuentos de Terramar, escrito por Ursula K. Le Guin. Podemos observar, como elemento clave para entender el cine de Gorō Miyazaki, un claro desinterés por el folklore japonés, por los espíritus del bosque y los dioses de la naturaleza sintoístas que tienden a protagonizar las películas de su padre.

Earwig y la Bruja. Revista Mutaciones

El escenario de Earwig también se sitúa en el polo opuesto de las preciosistas postales de campos silvestres de Hayao Miyazaki. Donde sus personajes retozan, se abrazan y juguetean en compañía de amigos y criaturas mitológicas al son de las melodías de Joe Hisaishi. La joven Earwig se ve atrapada gran parte del tiempo en el laboratorio de la bruja mala (no tan mala) que la adopta. Un entorno poco halagüeño, frío y estéril, donde la magia rezuma cerca y lejos ante la negativa de su madrastra de enseñarle las artes ocultas que tanto le fascinan. Si en las películas de Hayao Miyazaki los personajes protagonistas caían como Alicia en el agujero hacia un nuevo mundo de monstruos y maravillas, en Earwig la aventura se le niega de forma súbita a su protagonista y al espectador. Por puro ingenio y cabezonería, Earwig se rebela ante el inmovilismo de la bruja, y hace avanzar la tímida trama mientras encontramos por el camino algunos de los motivos habituales de Studio Ghibli: el gato parlante, las minúsculas criaturas-mayordomo y los villanos que no son tan villanos cuando el río vuelve inevitablemente a su cauce en la abrupta conclusión de la película (tan abrupta como las de Hayao Miyazaki).

Earwig es un mensaje de un autor que grita libertad, pero también un síntoma de obsesión y de incapacidad para pasar página. En Cuentos de Terramar, un hijo asesinaba a su padre en un ataque de odio. En La colina de las amapolas, dos jóvenes renegaban de un padre desaparecido para iniciar un romance díscolo e incestuoso. Vástagos que culpan a sus padres de ser lo que son (o lo que no pueden ser), desde prismas intimísimos y llenos de pasión, de amor y de rencor. Earwig es un subrayado constante, y un paso en falso para la carrera de Gorō Miyazaki, porque como película se queda a medio camino entre la enraizada tradición animada de un colosal estudio cinematográfico y los deseos de un joven director de salir de la sombra de su padre.

Lo que hace de Earwig y la bruja una película dolorosamente antipática es la obcecación de su director por no hablar de otra cosa que no sea de sí mismo. La orfandad, el cautiverio, el desdén hacia la infancia por parte de figuras paternas-antagonistas o el regreso triunfal de una participante desconocida (pero irónicamente bienvenida) en el epílogo. Paralelismos obvios, puyitas de un hijo a un padre que busca llamar la atención en una pataleta ruidosa pero carente de un valor que la haga perdurar en el tiempo como obra cinematográfica. Gorō Miyazaki se levanta de la silla y señala con el dedo para volver a sentarse y seguir comiendo con cabeza baja de la misma mesa que Hayao Miyazaki. Por tercera vez.

Entre amigos discutíamos hace poco el destino de Studio Ghibli tras la próxima jubilación de Hayao Miyazaki. Unos, pesimistas, hablábamos del fin de Ghibli y de la dispersión de sus artistas; otros, más optimistas, hablaban de una nueva era en la que Gorō Miyazaki ocuparía su lugar como heredero y autor principal del estudio. Por muy rechazable que sea la propuesta de Earwig y la bruja, es evidente que supone el fin de una etapa y el inicio de una nueva, quizás termine resultando un traspiés necesario para la continua progresión y/o evolución de un prometedor director de cine (se trata solo  de su tercera película), pero mientras tanto, y por terrible que suene, difícilmente veremos a un Gorō Miyazaki pleno e independiente si sigue permitiendo que Hayao Miyazaki ocupe todos sus pensamientos vitales y artísticos.


Earwig y la bruja (Āya to Majo, Japón, 2020)

Dirección: Gorō Miyazaki / Guion: Keiko Niwa, Emi Gunji y Hayao Miyazaki (desarrollo), Diana Wynne Jones (novela) / Producción: Estudio Ghibli / Música: Satoshi takebe / Reparto: Kokoro Hirasawa (voz), Shinobu Terajima (voz), Etsushi Toyokawa (voz)

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