BELLADONNA OF SADNESS
El lenguaje cinematográfico en la animación en Belladonna of sadneSs
De entre las películas de la trilogía Animerama de Eiichi Yamamoto —compuesta por Las mil y una noches (Senya Ichiya Monogatari, 1969), Cleopatra (Kureopatora, 1970) y Belladonna of Sadness (Kanashimi no Belladonna, 1973)— la que nos ocupa es, sin duda alguna, la mejor. Una película que sigue teniendo la calenturienta y voluptuosa concepción de la naturaleza carnal de las mujeres y el descoque propio de sus tiempos, los del movimiento hippy y la revolución sexual, como sus antecesoras pero ofreciendo un importante descubrimiento de cara a la animación. Aun con toda la mezcla de cultura pop, referentes simbólicos, la psicodelia y el entramado abiertamente sexualizado propio del trabajo de Yamamoto, que ya bebía de Occidente desde su Astroboy, Belladonna of Sadness se posiciona como una de las películas clave de la animación mundial. Mucho se ha hablado de la influencia notable de la obra pictórica de Aubrey Beardsley, Harry Clarke y Gustav Klimt y casi nada de la influencia de Carl Th. Dreyer. Es en Dreyer donde hay que acudir para hablar de los logros de Belladonna of Sadness, al margen de lo pictórico.
Lo estrictamente cinematográfico amanece como choque entre dos modos de «animar» el film. Primero, a partir del movimiento de la cámara o el lienzo a través de su objetivo y después a través del movimiento animado del propio dibujo. En la película hay travellings, planos detalle, cortes bruscos que operan como planos-contraplanos y más ejemplos de un uso del montaje que remite al cine en esencia. A partir de dibujos no-animados y otros que sí lo están se llevan los dos aspectos clave de la obra pictórica al cine y crean un lenguaje nuevo para la animación. La línea y el color, dos de los elementos más importantes de la pintura, se manifiestan aquí como trazo y mancha que dibujan sucesos en el tiempo. Como en los emakimono japoneses (también conocidos como emakis), un rollo que actúa como soporte del dibujo conforma una historia narrativa que puede ser leída en fragmentos o vista en su totalidad. La diferencia la película y el emaki es que la primera puede anular esa totalidad. Yamamoto, con inteligencia asombrosa, no solo juega con estos dos aspectos, sino que los utiliza para llegar a algo más. Su inclusión del movimiento tras la quietud del dibujo no-animado y el uso del montaje en determinadas secuencias logran llevar la totalidad del lienzo hacia una inmanencia que hace de la historia de Jeanne un tremendo viaje desde el aprisionamiento hasta la liberación y también de la inocencia a la perdición.
La diferencia esencial entre una pintura y un dibujo es que la primera se conforma a partir de manchas de color mientras que el segundo es a base de líneas más o menos juntas. En Belladonna of Sadness operan ambas disciplinas para más dicotomía entre lo abierto y lo cerrado, tanto de la misma forma de los dibujos como de los pasajes de la propia historia. Retomando lo que comentábamos de Dreyer, el hecho de que él redescubriese el rostro en el cine con La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc, 1928) y llegase a conjugar un realismo tal que alcanzaba cotas más allá de lo imaginado, se asemeja bastante al descubrimiento del rostro en la película de Yamamoto. Sus líneas y colores se escapan, insinúan o delimitan los planos en los que aparece el rostro de Jeanne al tiempo que aportan la cualidad de hacer desaparecer lo que no interesa. Imágenes como las que aparecen prescinden de elementos de su cuerpo para ahondar en lo crucial (los ojos, los labios, el rostro en sí separado del torso…). A diferencia de Cleopatra o Las mil y una noches, la brevedad y la belleza formal de Belladonna of Sadness, que a ratos cae en la sobredosis carnal, pero sin dejar de contenerse dentro de un marco conciso y estudiado, se formula a partir de la estabilidad en el trazo y la contemplación del dibujo tal cual es. Su naturaleza entre el cómic, la vidriera y el anime se vuelcan en el cine per se, en la unión de imágenes y su conversación. Puede recordar a la pintura sumi-e, a las litografías de Alphonse Mucha mezcladas con las demoníacas figuras sexuales de Guy Davis en el cómic The Marquis, sin olvidar el eje central de su simbiosis cultural. Pues Belladonna of Sadness es una película (superficialmente) hippy, nacida en Japón y que toma modelos occidentales para crear una naturaleza psicoanalítica y también surrealista. Bebiendo de Goethe y su Fausto, de los cuentos clásicos y tradicionales de princesas, del bagaje histórico occidental en el medioevo (con las licencias propias de los sesenta) y una mezcla más que interesante entre la caza de brujas y la pasión de Juana de Arco, Yamamoto recorre un entramado simple pero espléndido en su forma. Una mirada a la mujer vista desde los ojos del pecado, la libido y la condenación que culmina con una oda a todas las anónimas que murieron quemadas. Al final el rostro de Jeanne sustituye a los de todas las mujeres que la ven arder, comparándolas y poniéndolas a un nivel físico e histórico semejante. Todas son una y unas son todas, apunta sin duda el film antes de cerrar con la imagen de la toma de la Bastilla (imagen demasiado aclarativa, todo sea dicho). La mujer política se une a lo carnal y a lo onírico para mostrar su cuerpo desgarrado, extasiado o simplemente desnudo en una película tan importante como imperecedera.
Belladonna of Sadness (Kanashimi no Belladonna, Japón, 1973)
Dirección: Eiichi Yamamoto / Guion: Yoshiyuki Fukuda y Eiichi Yamamoto, novela de Jules Michelet / Producción: Osamu Tezuka / Fotografía: Shingeru Yamazaki / Música: Masahiko Satô / Diseño de producción: Kuni Fukai / Reparto: Tatsuya Nakadai (voz), Aiko Nagayama (voz), Katsuyuki Itô (voz)
