VOLVER AL PASADO. DENUNCIA SOCIAL EN EL CINE CHINO
El gran salto atrás
En el pasado Festival de San Sebastián, dentro de la sección oficial, pudimos disfrutar de Baby, un filme firmado por Jie Liu. Se trata de la una correcta cinta que narra la desesperada aventura de una joven con un enfermedad que lucha contra viento y marea por salvar la vida de un bebe que padece su mismo síntoma. Una despiadada batalla contrarreloj en la que se enfrenta al cuestionable sistema de valores familiar chino y sobre todo al estancado funcionariado cuya empatía brilla por su ausencia. Ante una propuesta así, el ávido espectador que haya seguido las últimas décadas de cine chino no podrá evitar pensar en dos nombres. El primero es Zhang Yimou, director que en los años noventa nos entregó estupendas películas con temáticas muy similares. El segundo es Gong Li, maravillosa actriz que protagonizó dichas historias. Quizás las que reflejen una pasión más combativa sean Qiu Ju, una mujer china (1992) o Ni uno menos (1999). Llegados a este punto, el espectador no puede evitar interrogarse. ¿Qué sentido tiene realizar el mismo tipo de filme que ya se explotó con éxito hace 25 años? ¿Cuál es su finalidad fílmica? La respuesta es clara, seguir la senda de un cine de denuncia social que parece reivindicar las mismas problemáticas. Su razón de ser nace pues de la situación real de la China actual. Que una cinta como esta siga pudiéndose mostrar sin perder su vigencia, se debe a que, lamentablemente, la situación con la que se busca acabar sigue más viva que nunca. Y esto no es una conclusión que pueda sacarse de esta propuesta aislada. Si somos capaces de abrir nuestra mirada al cine chino contemporáneo, grandes autores consagrados y otros nuevos nombres que surgen con fuerza parecen estar diciéndonos exactamente lo mismo.
Así pues no nos sorprende que también de 2018 sea La ceniza es el blanco más puro. Potentísima nueva propuesta de Jia Zhang-ke que se hermana en estructura y temática a su anterior trabajo Más allá de las montañas (2015). Dos cintas que en su discurso vienen a sostener la existencia de Baby. Lo hacen mediante su prólogo ambientado en los noventa. Tanto en una como en otra, Zhang Ke relata con minucioso detalle y precisión la decadencia estructural de la China provincial heredera de las prácticas de la economía de mercado socialista. En el largometraje de 2015, la decisión amorosa se verá influida por el peso del capitalismo; en la de 2018, este compromiso nace de la fuerza de dominación de la violencia estructuralizada en la Tríada. Elementos perniciosos que, en lugar de ser superados con el paso de las décadas, son retomados en el presente, atreviéndose el director a proyectarlos hacia el futuro. Se lee de este díptico pues decepción e impotencia ante un progreso nulo. Como si la lucha de Gong Li en las cintas de Zhang Yimou hubiese sido totalmente en vano, condenando a la reiteración continúa de la misma denuncia social en el cine chino.
Esta mirada desangelada del pasado reciente no es tan solo observable en cineastas consagrados como Zhang Ke. Si abrimos nuestra percepción del cine chino de festivales encontramos autores como Yinan Diao cuyas películas insinúan la misma hipótesis de estancamiento social. Black Coal (2014), justo Oso de Oro en Berlín, se abría en 1999 con la resolución violenta de la búsqueda de un asesino. Cinco años después, la misma violencia sigue existiendo, evidenciando una decadencia de las infraestructuras, del funcionariado y de la moral. Un neo-noir cruento y triste cuya esencia casa con la ópera prima del cineasta. Night Train (2007) viene a abordar algo similar, si bien menos brillante a nivel visual denuncia la frialdad emocional de unos personajes que viven marcados por la miseria que irradia el Estado chino en sus ciudadanos. También encontramos esta sinergia entre la visión oscura del pasado y un estancamiento en el presente en Bi Gan. Dado a conocer en Locarno, sus dos obras Kaili Blues (2015) y Largo viaje hacia la noche (2018), siguen patrones temáticos y estilísticos muy similares. Ambas se abren con una primera parte donde el montaje, la estética de la escenografía y la composición del espacio juegan un papel críptico que esconde una narración para después romperse en un plano secuencia que olvida lo simbólico para sumergirse en lo onírico pero también lo terrenal. En esta primera parte de ambas películas, se respira un ambiente asfixiante que nos recuerda a la literatura de Juan Rulfo, a ese inaccesible regreso a un pasado funesto que impregna con una marca lúgubre el presente, como ocurría en Pedro Páramo. De nuevo se vive esa amalgama de sentimientos encontrados existente en las cintas anteriormente narradas y que Bi Gan reconstruye en forma de collage, en una colección de estampas que hablan por sí solas, pormenorizando los males que se retroalimentan entre la escasez de medios de millones de chinos y las circunstancias en las que les ha tocado vivir para degradarse moralmente hasta límites insoportables.
La lectura que podemos hacer todo esto, más allá de la excelente forma en la que se encuentra la maestría de la cinematografía china actual, es el de una fuente de pesimismo abismal en el seno artístico del gigante asiático. Un germen que no solo existe desde los noventa, pues ya en esa época se rodaban filmes que atacaban a un pasado anterior. Véanse entre muchos ejemplos ¡Vivir! (1994) de Zhang Yimou o Adiós a mi concubina (1993) de Chen Kaige. Pero si en estos se atisbaba algún mínimo halo de optimismo frente al futuro, las cintas actuales se vuelcan en la idea de remarcar la ignominia del pasado y la involución del presente. Quizás la película que mejor represente esta sensación sea An Elephant Sitting Still, ópera prima de Hu Bo, un mastodóntico ejercicio donde radiografía la soledad y la falta de empatía en su país de forma apesadumbrada y demoledora. Un grito silencioso de amargura y dolor que sirve de testamento fílmico de un joven chino, hijo de la tradición de su país, que lamentablemente decidió acabar con su vida antes de ver su cinta montada.
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