Naturaleza, luz y materia. La alquimia del cine

Hubo un tiempo, antes de la teoría de la relatividad y el principio de incertidumbre, en que los delirios del rigor científico desembocaban en la imaginación; un tiempo en que la confianza del positivismo científico en llegar a conocer con certeza toda la naturaleza (y dominarla) fantaseaba con lo que quedaba temporalmente más allá de sus posibilidades de estudio: en los blancos del mapa, a menor escala del microscopio, más allá del umbral de lo visible, en la Luna…; un tiempo que dio pátina científica a la parapsicología, que creó bajo hegemonía de la novela realista la “ciencia ficción” (H.G. Wells, Jules Verne) y bajo la ciencia ficción la idea del cine (El castillo de los Cárpatos; Verne, 1892); un tiempo que  se basaba en el “ver para creer” y que alumbró la fotografía y el cine para ello. Hay que recordar que antes de ser una industria de ficción el (proto)cine se dirigía al estudio de los naturalistas (la fotografía científica), la captura de lo invisible (la fotografía de lo invisible) o el análisis del movimiento (la cronofotografía, 1872; el fusil fotográfico, 1882). Cuanto más ahínco y recursos ponía esta mirada científica en conocer la naturaleza, más misterioso era lo que quedaba fuera de su rango de certeza. Hoy la ciencia contemporánea, que pretende reabsorber la incertidumbre y el error vía estadística en la propia ciencia, crea sus propios delirios new ages; pero la obra de Charlotte Pryce nos devuelve a estas prodigiosas sensaciones del pasado y su vínculo con el cine.

Liberada de aquellas pretensiones cientificistas, la obra de Charlotte Pryce recupera para el arte las sensaciones de asombro, maravilla y misterio de aquellos tiempos en que la ciencia se sumergió en la naturaleza como un explorador en la selva. Y lo hace basando su trabajo cinematográfico por igual en el mundo natural y en la base material del cine (fotoquímico), siempre en 16 mm y con las películas procesadas a mano, es decir, interviniendo artesanalmente en lo que de mecánico tiene el cinematógrafo. Un recorrido que pudo verse en las dos sesiones que le dedicó a la directora la Mostra de Cinema Periférico (S8) y que culmina con la reinvención de la linterna mágica para las performances que culminaron cada sesión.

La inclusión de X (1988), uno de los primeros trabajos de Pryce, da una primera muestra de la gran riqueza de materiales y referentes de la directora. La película parte de fotogramas de pinturas del Renacimiento, que son procesados manualmente y montados sobre la melodía del ‘Ave María’ de Bach Gould en un sugerente collage con imágenes de los movimientos de una danza y otras de estimulantes efectos creados en el laboratorio. Aquí encontramos ya la promesa de una sensibilidad única al admirar el modo en que Pryce ha conservado la materialidad de las pinturas y su belleza ?la delicadeza de la línea renacentista y del gesto, la textura y las grietas del barniz? al tiempo que transforma su composición en busca de nuevas formas.

Las líneas de trabajo que se vieron en el (S8) fueron muy diferentes, pero conservan esta misma sensibilidad que hurga en la materia del mundo natural y de su representación (incluido el cine) para descubrir nuevos mundos. La primera de ellas cronológicamente, que pertenece a la segunda sesión de la Mostra, cultiva la observación meticulosa de un entomólogo. Comienza con Concerning Flight: Five Iluminations in Miniature (2004), donde la atención detallada del vuelo de los insectos da un pasó más allá al tratar de recrear su experiencia directa mediante la cámara subjetiva, transformando sin solución de continuidad el estudio científico en un ejercicio poético cercano al mito y con mención directa a Ícaro; y termina en un ingenioso viraje con Looking Glass Insects (2013) donde se examina con lupa (literal) el capítulo tercero de Alicia a través del espejo (1871): “Insectos del espejo” y sus ilustraciones tratando el texto y las imágenes del libro del mismo modo que el “mundo natural” que representan. Entre uno y otro título, quedan otros tan interesantes como Discoveries On The Forest Floor 1-3 (2007) que encuentra hermosas reminiscencia del mundo vegetal en la vida fotoquímica de una película; o The Parabole Of The Tulip Painter And The Fly un bello ejercicio en el que la dialéctica entre la pintura (estática) y la mosca (dinámica) encuentra su superación en la reproducción (y revelado) de una pintura, que como el parpadeo de las alas de una mosca introduce la pintura en el tiempo y la revivifica. Y como cierre de la sesión, la performance con linterna mágica de W.H. Hudson’s Remarkable Argentine Ornithology prolonga con el poder de la proyección la fascinación naturalista del ornitólogo decimonónico W. H. Hudson.

Con A Study In Natural Magic (2013), en la que trata de simularse sobre una película la transubstanciación de la luz en sustancia (oro) ?y qué es el cine si no eso?, Charlotte Pryce inaugura una nueva línea de trabajo que fue recogida en la primera sesión que le dedicó la Mostra. En ella investiga las relaciones entre la luz y la materia, la alquimia y el cine. Sus imágenes son abstractas, pero están tan poderosamente asentadas en la materialidad del fotoquímico (aquí es fundamental la importancia y artesanía que concede Pryce al revelado) que produce la ilusión de un proceso alquímico que ha quedado documentado por la ciencia del cinematógrafo. Pryce registra delicados hilos de luz/energía y los transforma en las partículas luminosas del alquimista y cita de Lucrecio el De rerum natura, uno de los primeros estudios de la naturaleza (Prima Materia, 2015); o emplea la cámara Kirlian, que plasma en una imagen la reacción de los objetos a un campo eléctrico, al tiempo que evoca a la fotografía de lo invisible del siglo XIX e incluso a experiencias visionarias del medievo  (Pwdre Ser: The Rot Of Stars, 2019). Y por el camino, introduce la voz en off en una obra cinematográfica que se había caracterizado siempre por el silencio, pues Pwdre Ser: The Rot Of Stars va más allá de la ilusión alquímica o el experimento naturalista de los anteriores trabajos de la directora al introducir una narración sobre las imágenes que las subjetiviza en tantol relato de un encuentro personal con una sustancia misteriosa; último paso en una obra que es una búsqueda constante.

La entrada de esta clase de narración en la obra de Charlotte Pryce se ha producido a partir de su incursión en la linterna mágica. The Tears of a Mudlark (2018), que puso cierre a esta primera sesión, se organizaba al rededor de una voz femenina que narra sus experiencias tempranas en un lugar, transformando así la linterna mágica en un dispositivo para el relato oral, entre el diario y la memoria y las historias narradas por la noche en torno a una hoguera. Al fin y al cabo, eso es lo que Pryce afirma haber encontrado en la linterna mágica «un juego entre la ilusión bidimensional de la representación fotográfica y la creación de una ilusión a tiempo real. Me gusta la tensión que se produce al interponer una época ilusoria y al darte cuenta que estás experimentando algo que está sucediendo en ese mismo momento» (vía Lumière).