CARRETERA PERDIDA
Los hombres que cosificaban a las mujeres
Cintas magnéticas en VHS que reproducen el día a día, tan banal como terrorífico en su vacío emocional, de Fred y Renee Madison, una pareja en crisis. Interfonos que a partir de la estática de su sonido, transmiten mensajes del futuro pasado casi como señales de alerta. Cintas pornográficas cuyo contenido se escamotea y películas porno en celuloide proyectadas en primerísimo primer plano de cuyas imágenes es imposible escapar, representación magnificada del fin de la ensoñación. Y finalmente, la reproducción del contenido pornográfico escamoteado previamente, a partir de un reproductor de vídeo portátil, cuyas imágenes, entre lo perverso y lo sensual, apelan a los deseos del inconsciente de protagonista y audiencia. Y un protagonista que rehuye y se oculta de unas imágenes y un objetivo que le atormentan. “This is all a tape recording”, como diría el maestro de ceremonias del club Silencio en la futura Mulholland Drive que se impregnan en el cerebro de su protagonista dual, Fred Madison/Pete Dayton, de idéntica manera que las partículas magnéticas se impregnan en las primitivas cintas de video doméstico para conformar unas imágenes entre lo onírico y lo pesadillesco. Unas imágenes sucias, imperfectas, que dejan entrever pero no profundizar en aquellas imágenes reproducidas, de ahí su capacidad de sugerir e incomodar. Unas imágenes tamizadas por unas líneas estáticas surgidas de las imperfecciones del audiovisual analógico que las emparentan con el inicio de Twin Peaks: Fuego camina conmigo, la obra que precedió a esta Carretera perdida.
Dos trabajos que se sitúan en una suerte de encrucijada dentro de la carrera del cineasta. Unos años 90 que introdujeron a David Lynch en la órbita del mainstream y el gran público y que el cineasta aprovechó para dinamitar las estructuras narrativas de la posmodernidad y su juego con los géneros clásicos (que tan buenos resultados habían cosechado con Terciopelo azul, Corazón Salvaje y la primera iteración del Twin Peaks televisivo) y fusionarlas con sus inicios basados en lo experimental y lo abstracto, nacido de sus primeros cortometrajes (The Alphabet, The Grandmother) y su primer largometraje, Cabeza borradora. Y si, hasta el momento, Lynch nos había permitido adentrarnos en la representación onírica de unos universos entre “el más dulce de los sueños y la más atroz de las pesadillas” -como diría Sandy Williams (Laura Dern) a Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan) en Terciopelo azul y que luego repetiría de parecida manera Donna Hayward (Lara Flynn Boyle) a su madre, Eileen Hayward (Mary Jo Deschanel) en el episodio 3 de la primera temporada de Twin Peaks– a partir de Fuego camina conmigo y sobre todo en Carretera perdida, Lynch adentraría a sus espectadores en los dos lados del espejo, en un juego de estructuras narrativas fragmentadas y escindidas en su eje central.
Si ya en Fuego camina conmigo Lynch reproducía la cara b de lo representado en el serial televisivo y partía el relato en dos partes formal y argumentalmente diferenciadas (del vaciado emocional de su primera parte a los excesos melodramáticos de la segunda, entre el Dreyer de La pasión de Juana de Arco y las formas magnificadas y estilizadas del melodrama sirkiano) en Carretera perdida reincide y desarrolla la fragmentación del relato en dos unidades antagónicas en la forma, pero continuistas en lo narrado y expuesto. Y si sus cintas precedentes y más digeribles precedieron a la explosión posmodernista que eclosionaría en la década de los 90, a partir de la fusión antagónica y a la vez complementaria de géneros y tonos tan dispares como el ya mencionado melodrama sirkiano junto a códigos y simbologías del cine negro, los dramas juveniles surgidos del cine de Nicholas Ray fusionado con el trash de Russ Meyer y el thriller hitchcokiano, en su Twin Peaks cinematográfico y Carretera perdida introduciría al espectador en un relato de horror doméstico, aderezado con los códigos del melodrama manierista de los 50 en la primera y el noir clásico en la segunda.
El noir ya había hecho acto de presencia en la obra precedente del cineasta. Una suerte de cine negro provinciano y costumbrista en Terciopelo azul, con un Jeffrey Beaumont que aunaba las características fisiológicas y conductuales del Henry Spencer de Cabeza borradora y la propia apariencia externa del propio cineasta (un Jimmy Stewart de Marte, como le describiría Mel Brooks) y que al igual que los antihéroes interpretados por James Stewart en el cine de Alfred Hitchcock (en particular en Vertigo o La ventana indiscreta) era una hibridación entre “detective y pervertido” como le describiría Sandy en Terciopelo azul. El protagonista de Carretera perdida, el saxofonista Fred Madison, podría englobarse dentro de esa descripción dual. En primer lugar, porque su descenso hacia la incomunicación de la vida en pareja tan antonioninesca, bien podría ser una suerte de secuela apócrifa del futuro de la pareja protagonista de los protagonistas de Terciopelo azul. Al igual que el protagonista de esta, el personaje de Fred Madison siente, de idéntica manera, atracción y repulsa hacia el sexo y la figura femenina. Una suerte de misoginia hacia los objetos de deseo, escindido entre la virginalidad buscada y la voluptuosidad deseada. Algo que también le emparenta con el personaje de Henry Spencer, protagonista de Cabeza borradora, atrapado en una relación íntima con la pacata Mary X, pero atraído irremediablemente por la sensualidad de la primera femme fatale del cine de Lynch, representado en la vecina de Henry Spencer, que este espía de manera obsesiva por la mirilla de su apartamento, de idéntica manera que Jeffrey a Dorothy Valence desde el armario de esta última o Leland Palmer a su hija Laura Palmer en las autocaravanas de Deer Meadow.
Mujeres objeto, representadas a partir de la mirada subjetiva de los narradores de los relatos. Unos narradores que se hacen cuerpo presente en Carretera perdida, ya que a partir de ellos, los espectadores nos convertiremos en voyeurs extradiegéticos de la ficción y que sirven para representar abstracciones y figuraciones ensoñadas de unas mujeres deseadas e inalcanzables, eje e incidente incitador de todos y cada uno de los relatos de la obra del cineasta. Unos objetos de deseo que a partir de la mirada deseante se reconvierten en iconográficas femme fatales que le sirven a Lynch para reinterpretar una simbología francamente misógina. Si la vecina de Henry Spencer y la Dorothy Valence de Terciopelo azul se miran en la primera vamp del cine mudo, Theda Bara, la Renee Madison y Alice Wakefield interpretadas por Patricia Arquette remiten, consecutivamente, a la fría voluptuosidad de una Bettie Page fusionada con Elizabeth Short (La dalia negra) y a una suerte de interjección entre la Barbara Stanwick de Perdición de Billy Wilder y una versión vulgarizada y tremendamente sexualizada de Veronica Lake, ambas fusionadas con ecos de la dualidad conformada por el personaje de Kim Novak en la seminal Vertigo de Alfred Hitchcock.
Pero al contrario que sus referentes de género, entre el noir y el pulp, la representación de estos ideales masculinos de belleza y sexualidad, surgidos del terror del hombre a la emancipación femenina tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, le sirven a Lynch para desarrollar un discurso acerca de la posesión y obsesión masculina por el objeto de deseo inalcanzable. Si Henry Spencer desea a su vecina pero se queda atrapado con la provinciana Mary o Jeffrey Beaumont juguetea con el lado prohibido del deseo con Dorothy Valence, pero acaba sometido al establishment conservador capriano en su descenso a los infiernos del barrio residencial con Sandy Williams, Fred Madison se encuentra atrapado entre sus deseos inconfesos y el horror de la pérdida de su objeto de deseo. Un hombre que se siente atraído y repelido por esas figuras femeninas inalcanzables, tan atractivas y seductoras como aterradoras, provocando en las psiques de sus protagonistas masculinos una suerte de miedo a la castración que acaba desembocando en estallidos de violencia y depravación, provocando actos irreversibles que acabarán atormentándoles de manera infinita y cíclica, intentado reconstruir incansablemente unos acontecimientos de los que nunca podrán escapar.
Carretera perdida (Lost Highway, EE.UU., Francia, 1997)
Dirección: David Lynch / Guion: David Lynch, Barry Gifford / Producción: Mary Sweeney, Tom Sternberg, Deepak Nayar / Montaje: Mary Sweeney / Diseño de Producción: Patricia Norris / Fotografía: Peter Deming / Música: Angelo Badalamenti/ Reparto: Bill Pullman, Patricia Arquette, Balthazar Getty, Robert Blake, Robert Loggia, Natasha Gregson Wagner, Richard Pryor, Giovanni Ribisi, Michael Massee, Gary Busey, Jack Nance, Lisa Boyle, leslie Vega, Marilyn Manson
