BLADE RUNNER 2049

04/10/2017 Pablo López

Replicante

¿A qué nos referimos cuando decimos que una película es fría o cálida? Si aceptamos que una narración puede apelar a la emoción o al intelecto, cabe pensar que es cálida aquella que opta por lo primero y fría la que se centra en lo segundo. Pero ¿por qué se opta por una u otra opción? ¿Es un capricho o una decisión consciente? En el caso de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), la gélida puesta en escena respondía a la necesidad de mostrar un mundo donde lo sintético y lo orgánico se habían vuelto intercambiables, casi indiferenciables. En el caso del cine de Denis Villeneuve, director de Blade Runner 2049, esa frialdad es marca de fábrica: todas sus películas parecen proponer una suerte de distanciamiento que potencie lo cerebral sobre lo emocional. En La llegada (Arrival, 2016), dicha intelectualización, propiciada por el trabajo de fotografía de Bradford Young, encajaba como un guante en una historia que giraba en torno al lenguaje y la comunicación entre los seres. Sin embargo, la película iba poco a poco rompiendo esa distancia según la trama se volvía cada vez más íntima. En el caso de Blade Runner 2049, esa frialdad resulta evidente. Los largos planos, la fotografía de luz fría de Roger Deakins, el trabajo de los actores, los diálogos expositivos y la sintética y agresiva partitura de Hans Zimmer y Benjamin Wallfisch favorecen una distancia por parte del espectador incluso mayor que la que exigía la película de Scott. De hecho, mucho mayor. Donde Blade Runner mostraba una superficie de hielo pero dejaba intuir un corazón palpitante bajo su superficie, Blade Runner 2049 se mantiene distante durante los abultados 163 minutos de su metraje.

En principio, esto es señal inequívoca de que Villeneuve, al contrario que otros muchos directores que han tenido que afrontar el recuperar clásicos recientes, ha optado por llevarse la película a su terreno. Al mismo tiempo, resulta evidente su respeto por el material original y su voluntad de no traicionar su esencia. Hasta ahí, todo bien. Por desgracia, el esfuerzo se queda a medio camino. Visualmente, Villeneuve ha tomado la inteligente decisión de depender lo menos posible de la imagen digital, construyendo enormes decorados y elementos corpóreos que acercan esta secuela a su punto de partida. El tratamiento de la violencia es también similar al de Blade Runner: breves estallidos esporádicos culminados por un largo clímax de acción física. Por el contrario, Roger Deakins, el director de fotografía aquí, opta por llenar cada plano de luz, alejándose del monocromatismo noir que daba a Blade Runner una personalidad visual tan marcada. Esto, unido a una planificación menos barroca que la de Scott, hace que Blade Runner 2049 se quede en un término medio incómodo: estéticamente no acaba de ser una secuela de Blade Runner pero tampoco una película de Denis Villeneuve, sino un hibrido un tanto indefinido. El paradigma de esta indefinición se encuentra en la ubicua partitura de Zimmer y Wallfisch, que recupera conceptos e ideas del trabajo original de Vangelis pero aumenta su presencia y decibelios en un 200 por ciento. Quien esto suscribe hacia mucho que no veía una película tan lenta y, a la vez, tan ruidosa.

Todo esto podría ser fácilmente ignorado. Al fin y al cabo, incluso aunque su condición de secuela implica que ha de haber por fuerza una cierta simbiosis entre ambos títulos (simbiosis que está presente en lo argumental desde los primeros minutos), Blade Runner 2049 tiene derecho a ser valorada de forma autónoma. Para ello la película tiene que ser capaz de defenderse por sí sola. Por desgracia, el guion, escrito por Michael Green y un Hampton Fancher (guionista de la primera entrega) que parece haberse olvidado de la existencia del concepto “elipsis”, da muchas vueltas para llegar a lugares comunes, tiene tendencia a verbalizar su discurso mediante el dialogo y construye una serie de personajes que son, en el mejor de los casos, un pálido remedo de los originales. Esto resulta especialmente evidente en los villanos, el empresario Wallace y la replicante Luv. El primero parece una reformulación del Tyrell de la película de Scott, pero está tan megalomanizado que, sin las debilidades que hacían a Tyrell humano, se convierte en una suerte de villano de Matrix (Lana y Lilly Wachowski, 1999). Peor aún resulta Luv, una replicante que actúa como sicario para Wallace: cuesta diferenciar este personaje de la Terminatrix interpretada por Kristanna Loken en Terminator 3: La rebelión de las maquinas (Jonathan Mostow, 2003). Resulta difícil creerse la supuesta seriedad de la propuesta cuando los antagonistas parecen sacados de un cartoon con ínfulas.

En mejor lugar queda la relación amorosa entre el protagonista, K, y Joi. Sin querer destripar demasiado de la trama, resulta muy inteligente cómo Villeneuve y los guionistas han añadido lo virtual a un mundo que, concebido en los 80, solo tenía en mente lo analógico. Estos momentos, donde Villeneuve rompe la frialdad del resto del relato, resultan una especie de oasis dentro de la película, a la vez que recuperan la ambigüedad y la melancolía del filme original. Pero son solo retazos dentro de una película larga, muy larga, que opta por distanciarse de lo emocional para trabajar una serie de ideas que ya estaban mejor desarrolladas en la película de Ridley Scott. Así, Blade Runner 2049 se queda en un artefacto apabullante pero incapaz de justificar su exagerada duración, sin apenas ideas propias y frío, frío como un tempano.

Pablo López