BLACK POWER: LA BELLEZA DE SER NEGRO

 

«Ustedes deben definir lo que es la belleza para el pueblo negro. Eso sí es Black Power […] Nuestros labios son gruesos, nuestras narices anchas; nuestro cabello, encrespado. ¡Somos negros y somos bellos!»

Kwame Touré

 

 

Black Power contra los Oscar

Hay una escena en Infiltrado en el KKKlan (Spike Lee, 2018) por la que debería pasar cualquier película sobre la igualdad racial (en realidad, sobre cualquier colectivo discriminado). Es un mitin. Kwame Touré, el histórico activista y militante Pantera Negra que acuñó la noción del Black Power, ha sido invitado por la Asociación de Alumnos Negros de la Universidad de Colorado. «Es hora de que dejen de avergonzarse de ser negros», dispara. «Queremos parecernos tanto a la gente blanca de este país, la gente que nos oprime… y porque nos odian y porque estamos avergonzados de nuestra herencia africana nos odiamos a nosotros mismos». Habla de Tarzán, de cómo, en ausencia de referentes negros en las películas, de niño se identificaba con él y aborrecía a los negros salvajes. Kwame Touré tiene un mandato para los futuros intelectuales de Estados Unidos que tiene delante: «Ustedes deben definir lo que es la belleza para el pueblo negro». Solo entonces, una vez reivindicada la belleza de ser negro, puede hablar de empoderamiento, de resistir a la opresión y de luchar contra la racista violencia policial. Sin ello sería un discurso vacío.

Al filmar el mitin, Spike Lee alterna el electrizante y brillante discurso de Touré en el estrado con varios primeros planos frontales, tomados como fotografías, de los rostros anónimos de su público. No se trata del típico contraplano que nos diría a los espectadores cómo reaccionar a las palabras de Touré, sino de la puesta en escena de lo que están diciendo: la visibilización, el reconocimiento y la exaltación de la belleza negra. Igual que el discurso de Touré, la puesta en escena de Spike Lee parte de la belleza negra para llegar a los planos generales del auditorio, ahora sí, unido, aplaudiendo a Touré y repitiendo sus consignas: «Todo el poder para todo el pueblo».

Encuentro un lado triste y otro alegre en haberme encontrado esta escena el año pasado. Por una parte, representar el discurso de Touré décadas después de su contexto implica reconocer que estamos muy lejos de la igualdad racial y, sobre todo, que el impulso del Black Power es tan necesario y urgente ahora como entonces. Por otro, encontrar esta escena en una película mainstream extiende el público de entonces (los futuros intelectuales negros de EEUU en los años 70) a todos los espectadores contemporáneos. Esta vez “Todo el poder para todo el pueblo” nos apela a todos. Y la película hasta puede ser nominada a los premios Oscar.

Si algo hemos aprendido en estas décadas de lucha por los derechos civiles y la igualdad es que no basta con tener razón para acabar con el racismo o con cualquier otra clase de discriminación. Hay que desarrollar un imaginario. Hemos simplificado mucho el término “imaginario”, lo hemos reducido a una colección de iconos a menudo épicos -como los de superhéroes que puedes comprar en la juguetería o entre el merchandising de la FNAC-, pero la imaginación ocupa mucho más: son las fantasías, los juegos de identificaciones y de proyecciones, las idealizaciones, la educación sentimental desde la que nos relacionamos… todo aquello que, sin ser simbólico (es decir, sin pertenecer al orden del discurso), nos permite habitar el mundo en que vivimos. Deberíamos dar mucha más importancia a lo imaginario cuando hablamos de las películas.

Ya en los años 70 Kwame Touré reivindicaba que el empoderamiento consiste en elaborar una sensibilidad, una belleza y unas identificaciones abiertas a la diferencia (no limitadas a lo que nos hace diferentes; recuerden: “todo el poder para todo el pueblo”, hay un nosotros). Cualquier tipo de reivindicación que se limite al discurso es insuficiente y, llegado a cierto punto, cobarde. No basta con discursos progresistas ni con incluir afroamericanos en las películas de siempre –a su manera, ya lo hacía el Tarzán de Touré– sino que éstos deben poder reconocerse en esa imagen sin necesidad de avergonzarse de ser negros o tener que invisibilizarlo. Que en lugar de alienar su identidad con la supremacía blanca proyectándose y asumiendo la mirada de Tarzán (o de cualquier blanco progresista), puedan desarrollarse intelectual y sentimentalmente frente a la pantalla sin tener que renunciar a nada. Es más, se trata de que cualquier americano pueda identificarse durante dos horas en una sala a oscuras con otro de raíces afroamericanas y ponerse en su piel, porque las diferencias de las que hablamos no agotan la identidad de nadie aun siendo irrenunciables.

Me temo que son las contradicciones entre un orden simbólico progresista y un imaginario cerrado a la diferencia las que explican las pequeñas y enormes discriminaciones del mundo contemporáneo. El racismo en nuestras sociedades ya no toma la forma de una afirmación directa: “los negros son + cualquier predicado racista”, sino la expresión indirecta y adversativa del típico “yo no soy racista, pero…”. Ni si quiera entre los líderes y partidos neoliberales, es decir, de extrema derecha, que han proliferado recientemente por doquier encontramos afirmaciones semejantes. (Sin ánimo de alimentar malas conciencias me pregunto si no deberíamos invertir la afirmación: “yo soy racista, al fin y al cabo me ha producido una cultura que lo es, pero quiero cambiarlo”). Debemos de interpretar bien el racismo contemporáneo, pues sucede una clase de rechazo distinto al tradicional cuando, sintiéndose armado de razón, alguien reacciona a un discurso progre, que ha simplificado y eliminado las diferencias, por no ajustarse ni a la realidad que percibe (que, con todo derecho, somos distintos) ni a un imaginario hegemónico y unas fantasías que siguen sin acoger al diferente: “yo no soy racista, pero es que ellos no son iguales a mí”. A falta de una sensibilidad que acoja esta diferencia, el otro es una amenaza y los “discursos progres” bobadas. Es la otredad del otro lo que no soporta el racismo, lo que su sensibilidad, que es la hegemónica, no puede soportar. Y en esto la extrema derecha coincide con quienes, con las más nobles intenciones, ocultan la diferencia para defender la igualdad en el discurso.

Esto es lo que está en juego en algunas de las propuestas más interesantes del cine contemporáneo, y lo que volvió a jugarse en la pasada edición de los Oscar: Green Book (Peter Farrelly, 2018) o Infiltrado en el KKKlan; un film blanco sobre ser negro en EEUU o una película afroamericana; tratar la diferencia desde el discurso o desde la sensibilidad, desde el orden simbólico o desde el imaginario. La cosa apuntaba mal desde las nominaciones. Dos años después de que Moonlight (2016) sorprendiera a todos con el Premio a Mejor Película, la nueva y vibrante película de Barry Jenkins, El blues de Beale Street, ni si quiera estuvo nominada. Sí lo estuvo Black Planther (2018), de Ryan Coogler, pero este artículo no tratará de ella, ni de su irónico título (la película caricaturiza a Malcolm X y se opone abiertamente a los Panteras negras), ni si quiera sobre la muy muy cuestionable relación que tiene la factoría Disney en sus múltiples sucursales con la diferencia, incluida Pixar. Prefiero detenerme en esas otras dos formas de abordar la cuestión racial: una desde la sensibilidad, otra desde el discurso. Infiltrado en el KKKlan y El blues de Beale Street o la ganadora a mejor película Green Book.

Infiltrado en el KKKlan. La política de la normalización

Es ciertamente desagradable estar hablando de unos y de otros, de identidades y diferencias, pero es peor ni si quiera reconocerlas. Al fin y al cabo solo hablando de “tú” y “yo” puede surgir un “nosotros” (la identidad de lo uno con lo propio se llama narcisismo y niega a cualquier otro). Ello implica renunciar a las fantasías mesiánicas que convierten a un colectivo en un “otro radical” capaz de traer la revolución a nuestra sociedad revelando lo “totalmente distinto”. En realidad, esas fantasías tan comunes a cierto cine y determinada izquierda apocalíptica fetichizan al diferente y renuncian a mezclarse con él salvo en el “estado de excepción” del apocalipsis y la revolución. En su lugar quiero hablar de normalización; Infiltrado en el KKKlan habla de normalización. Pero al contrario que tantas películas Spike Lee no comprende la normalización como pérdida de la diferencia. No tiene ningún valor afirmar que “todos somos iguales”; tratar del mismo modo a los que son idénticos a uno mismo no significa nada. Se trata de que “somos diferentes pero debemos ser tratados igual”: “todo el poder para todo el pueblo”.

Infiltrado en el KKKlan entiende la normalización como penetrar la norma con lo distinto. Preñarla con lo diferente. Y qué hay más normalizador que el canon de belleza o los géneros. Así, la trama de la película no podía ser más normal. Antes de verla ya la conocemos, y no porque esté basada en los hechos reales relatados por el propio Ron Stallworth en el libro BlacKKKlansman acerca de cómo, en plena lucha por los derechos civiles durante los años 70 y siendo el primer agente de policía negro de Colorado Springs, se infiltró en el Ku Klux Klan (con ayuda de otro detective, éste judío y blanco). Estos detalles aportan un divertido atractivo, pero no cambian que hayamos visto cientos de veces las mismas historias de un agente de policía novato que debe enfrentarse al rechazo inicial de sus compañeros, de una pareja de policías con personalidades contrarias y de un infiltrado en una comunidad cerrada y peligrosa. Tampoco es que Infiltrado en el KKKlan oculte su naturaleza de género -es un thriller policiaco, es una buddy movie, una película mainstream– y mucho menos su inserción dentro de la tradición de cine narrativo y norteamericano que parte de El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915) como su acta fundacional y pecado original; pero se trata de un thriller policiaco negro. Tal vez del único verdaderamente negro que este crítico ha visto dentro del mainstream.  

Lo que convierte la última película de Spike Lee en una obra maestra sobre la igualdad no es pues introducir las palabras de Kwame Touré en su guion sino, como hemos visto al comienzo de este ya largo artículo, ponerlas en escena. No haber tematizado en su libreto todo lo que estamos hablando, que lo hace, y con una inteligencia asombrosa; sino el modo en que lo pone en práctica introduciendo dentro del cine mainstream los iconos y motivos del blaxploitation; dentro de la tradición narrativa de El nacimiento de una nación (1915), un lugar para otras razas; y mediante los ritmos, los encuadres y el tratamiento de sus actores, dentro del canon de belleza, tan supremacista todavía, la belleza de lo afro. Premiar a Infiltrado en el KKKlan por su guion, y solo por su guion, supone no reconocer el valor de lo imaginario sobre lo simbólico. No estar dispuesto a aceptar que en la fábrica de los sueños haya otros sueños que los de los blancos

El blues de Beale Street. Sentir más allá de las diferencias

Cuando Tish (Kiki Layne), la protagonista y narradora de El blues de Beale Street, relata su enamoramiento de Fonny (Stephan James) lo hace en los hermosos términos de un descubrimiento: «Y sin embargo no me sorprendió cuando finalmente entendí que él era la persona más hermosa que había visto en toda mi vida», dice. La cámara de Barry Jenkins acompaña sus palabras con planos detalles del rostro de Fonny y recordamos las palabras de Kwame Touré: los labios de Fonny son gruesos, su nariz ancha, su cabello encrespado: es negro y es bello. Para la mirada enamorada de Tish, la persona más hermosa que ha visto en toda su vida. Y es verdad. Porque esa es la mirada que adopta la cámara y la fotografía estilizada por el operador James Laxton siguiendo los pasos de Wong Kar-Wai; la mirada que como espectadores compartimos.

La historia podía ser la de cualquier otro drama de denuncia: recién prometida con Fonny y embarazada de él, Tish se esfuerza por demostrar que es inocente cuando le arrestan y acusan falsamente de violación. Más importante son sus formas y cómo la historia es desestructurada para encapsularla en un monólogo interior de Tish, fruto de la novela del genial escritor y activista James Baldwin, contemporáneo de Martin Luther King, Malcolm X y Kwame Touré.

La narración se fractura así en dos planos entrecruzados: el presente y el pasado. Mientras el presente articula un discurso de indignación social y denuncia contra la injusticia, el pasado se recrea en la pureza del amor de los protagonistas y en su reconocimiento mutuo. Hay hermosas escenas de sexo, miradas enamoradas y una estilización poética que lo idealiza todo desde el filtro del enamoramiento, como si Tish y Fonny fuesen dos ángeles protagonizando una película de Frank Borzage en los orígenes del cine, antes del cinismo y la ironía.

Tal vez la película hubiera tenido más éxito si se hubiese estructurado de manera lineal, complaciéndose en el arco de una caída. Primero, crearía la empatía hacia unos personajes planos y puros; después, los golpearía con la injusticia y se recrearía en su martirio. Pero Jenkins sabe que en el mejor de los casos esas son historias de otro tiempo, como El color púrpura (Steven Spielberg, 1985) y tal vez Doce años de esclavitud (Steve McQueen, 2013), y que el imaginario que estas películas desarrollan solo reconoce al afroamericano en tanto víctima sufriente. Pero lo que él quiere es vivir y amar, desarrollarse y ser feliz. Por eso en la estructura narrativa de El blues de Beale Street el discurso es inseparable del imaginario. Es el amor preñado de futuro de los protagonistas y la sensibilidad poética del film, montado en paralelo con las adversidades, lo que impulsa a luchar contra la injusticia más allá de la palabrería. Y lo que le da sentido, pues ofrece algo por lo que luchar. Cualquier espectador es incluido en ese imaginario no como alguien indignado por la injusticia, complaciéndose en lamentar el sufrimiento del otro, sino proyectado entre los afectos de los protagonistas.

El resultado, como reconocía Nick Davis en su crítica (Film Comment, November-December 2018), es que los espectadores «incluso vieron este tipo de película por primera vez: una canción de dos humanos en la que ambos son negros y su negritud apenas es exhaustiva de sus identidades o de su historia, pero fundamental para ambas». Si no lo hiciera así, Barry Jenkins estaría reduciendo drásticamente la imaginación de su película, pues ninguna película ni ninguna persona puede tener un desarrollo sentimentalmente pleno si se le limita al color de su piel o a aquello que lo hace distinto. La igualdad consiste, precisamente, en reconocer las diferencias al tiempo que ninguna identidad se agota en ellas. Jenkins es generoso con “todo el pueblo” al componer una puesta en escena que nos permite adoptar a todos la mirada de Tish. Entre otros recursos, sucede particularmente en aquellos planos frontales con miradas a cámara que ya vimos en Moonlight. Muy distintas de las miradas a cámaras con que romper la cuarta pared, estos planos colocan inmediatamente al espectador en la situación y la mirada, en este caso enamorada, de un personaje que mira a otro y es correspondido. Aquí el “meterse en la piel del otro” es literal. Y cualquiera que mire desde los ojos de Tish o de Fonny se enamorará.

Trabajar en el plano de lo imaginario es trabajar entre otras cosas con las fantasías, las idealizaciones y las identificaciones. En una de las mejores escenas de la película, cuando se encuentran la familia de Tish y Fonny para que ella pueda comunicarles que está embarazada de su hijo en prisión, presenciamos el enfrentamiento entre dos sensibilidades opuestas: por un lado, la beatería puritana -dogmática, intolerante, represora- que tanto irritaba también a John Ford; por otro, la sensibilidad vitalista cargada de coraje, de las ganas y de la capacidad para amar físicamente de los protagonistas. En otra gran escena, escalofriante, presenciamos la conversación de Fonny con un viejo amigo recién liberado de prisión; y en su voz, en sus gestos y en los intentos de disimular entre bromas –El blues de Beale Street es una película donde sentimos los problemas aunque los personajes traten de ocultarlos para no preocupar a su interlocutor-, en todo ello, sentimos el daño que causa vivir con miedo.

Green Book. Las contradicciones del discurso

A pesar de las polémicas que han acompañado a Green Book en su paso por la cartelera, el guion de Brian Hayes Currie, Peter Farrelly y Nick Vallelonga no podía elaborar un discurso más correcto sobre la igualdad racial. A pesar de adoptar en todo momento el punto de vista de Frank Anthony Vallelonga (aka, Tony Lip, interpretado por Viggo Mortensen) como han denunciado los familiares de Don Shirley junto a las acusaciones de falta de veracidad, la historia de un italiano-americano racista y bruto que es contratado como chofer del virtuoso pianista negro (Mahershala Ali) para una gira por el sur de Estados Unidos durante los años 60 sigue un elaborado arco de reconocimiento mutuo y toma de conciencia capaz de cruzar las categorías de raza y clase en un discurso, como poco, diseñado con pulcritud y un manual (no sé si verde) de lo políticamente correcto.

Es cierto que Don Shirley está situado rígidamente en el lugar de “el otro”, pero ya hemos comentado que hablar de “tú” y “yo” es la condición de un “nosotros”, y de eso va precisamente la historia de Green Book: de los lazos de amistad entre caracteres distintos. El problema radica en su puesta en escena, pero hay que ver más allá del dispositivo general y el decoupage al que solemos limitar los análisis. Por lo general, Peter Farrelly adopta un dispositivo dramático que se ciñe como un guante al discurso del guion: miradas de reconocimiento, tomas de conciencia, figurantes afroamericanos acompañando y contemplando la acción al fondo del plano para contextualizarla y servir de caja de resonancia, elementos con valor semántico distribuidos por todo el metraje (el pollo frito), etc. Lo único objetable sería la estricta funcionalidad de esta puesta en escena sino fuera porque funciona a costa de reducir  cualquier alteridad de clase o raza a un chascarrillo, a un signo abstracto o a un recurso dramático como comer pollo frito con las manos; no hay ningún deseo de encarnarla y desarrollar un imaginario diferente.

Un ejemplo. Mucho se ha elogiado la interpretación de Viggo Mortensen como Tony Lip, pero quien se fije en ella observará que cada gesto y expresión de Mortensen está medio centímetro más exagerado y sostenido un segundo de más. No llega al exceso, como las interpretaciones de Dos tontos muy tontos (Peter Farrelly y Bobby Farrelly, 1994), pero tampoco a la mímesis realista de los primeros trabajos de Robert de Niro. Es intencional. La minúscula pero calculada exageración de Viggo Mortensen es más bien una caricatura que se presenta como real, un simulacro. Se trata de una dirección de actores que en lugar de buscar los matices pretende eliminarlos, reducir cada personaje a un signo y un icono sin fisuras, y eliminar de la puesta en escena cualquier rasgo, cualquier alteridad, que pueda resultar disonante incluso a los actuales supremacistas del Sur.

Lo grave de una película como Green Book es que, igual que sucedía en El nacimiento de una nación (1915), los personajes afroamericanos bien podrían ser interpretados por un blanco pintado pues lo único que en ellos importa es el significante de su color de piel. En parte es porque solo convirtiendo la diferencia racial en un significante vacío se puede hacer un discurso basado en la igualdad liberal, para la que no existen diferencias (ya saben: dentro del mercado todos somos iguales, aunque eso implique olvidar a los millones que padecen fuera o la homogenización de quienes quieren permanecer dentro). Pero basta comparar esta puesta en escena con la de El blues de Beale Street, donde la piel y la carne en lugar de significantes en un discurso pertenecen a cuerpos reales y bellos, para descubrir otra manera de tratar la raza.  Igual que no hay que hacer películas políticas sino películas políticamente, no hay que hacer películas sobre la raza, sino películas racializadamente. No películas sobre la diferencia, sino películas diferentes.  Hoy más que nunca es posible creer en el Black Power.

Por eso ante películas como Green Book conviene recordar lo que decía Kwame Touré:

Va a llevar tiempo liberarnos de las mentiras y sus efectos humillantes sobre la conciencia negra. Y va a llevar tiempo rechazar la mayor mentira de todas: que la gente negra no puede hacer las mismas cosas que la gente blanca… a no ser que tenga la ayuda de un blanco.