ENTREVISTA A BELÉN FUNES (LA HIJA DE UN LADRÓN)

 “Dejar al personaje de Sara en guerra es una decisión moral”

Entrevistamos a Belén Funes (Barcelona, 1984) a propósito de La hija de un ladrón, película que le valió el Goya a la Mejor Dirección Novel. Una película honesta, sin florituras, que muestra un fragmento de vida de Sara (Greta Fernández), una joven hija de la Gran Recesión que pelea por salir adelante en los márgenes de Barcelona donde “no llega la política, pero sí la acción vecinal o las plataformas sociales”. La entrevista se realizó vía Zoom el 16 de mayo de 2020.

Entrevistador: En La hija de un ladrón (Belén Funes, 2019), las pistas sobre el mundo interior de Sara florecen en pequeñas acciones y gestos que sustituyen a un diálogo no trata de explicar el pasado. ¿Por qué esta apuesta por el conductismo en vez de por una construcción más psicologista?

Belén Funes: La forma de ser de Sara va en contra de la psicología y está marcada por la inteligencia de la supervivencia. El cine a veces padece de una suerte de “virus de la frontalidad” en el que pareciera que todo tiene que sucederle al personaje justo cuando la cámara está delante, y a mí me gustan los personajes opacos que se pueden ir descubriendo a lo largo de la película. Lo que Sara busca es tan sencillo que resulta difícil de verbalizar, y está viviendo una juventud asociada a una serie de comportamientos que no le corresponden. La inspiración viene principalmente de los personajes que construyen los hermanos Jean Pierre y Luc Dardenne: mujeres en un momento difícil, con crisis de autoestima… pero cuya nobleza sale por todos los poros de su piel.

También es similar al trabajo de los Dardenne tu forma de construir la narración, como si fuera un fragmento de vida. Como en el inicio de Rosetta (1999), La hija de un ladrón (Belén Funes, 2019) parece haber arrancado antes de su comienzo, donde vemos a Sara machacándose en el trabajo. Y cuando concluye la imagen, la permanencia del plano sonoro nos indica que la vida sigue… ¿Por qué apuestas por esta narración líquida, de retazos, elipsis y diálogos inacabados?

Eso tiene mucho que ver con mi trayectoria como cortometrajista. Mis dos cortometrajes anteriores tampoco responden a una fórmula de “giro final” basado en la sorpresa, sino que muestran fragmentos de una vida. Creo que comenzar las películas en mitad de la acción abre una ventana al pasado, pues nunca podría condensar los veintidós años de vida de Sara en una película. También es una decisión moral dejar al personaje en guerra, pues solucionar la vida a Sara hubiera significado arrojar un punto de vista buenista sobre una situación terrible. El otro día vi Tarkovsky, a cinema prayer (Andrei A. Tarkovsky, 2019), y hay un momento muy interesante en el que Tarkovsky afirma que las películas no son un enigma porque los enigmas tienen solución.  Si supiera cómo solucionar problemas como los de Sara ya habría llamado a la Generalitat.

Desde el momento en el que empiezas a escribir, ya hay una selección ideológica en el tipo de historias que decides contar. Ken Loach reflexionaba de la siguiente manera acerca de esto de y su relación con la materialidad del cine:

“Hacer una película significa exponer material sensible a la luz. La zona sensible que considero especialmente interesante es la relación de las personas con su ambiente; la familia, el trabajo, la clase social. Los elementos dramáticos que más me atraen son esas ganas de luchar para defenderse, para prestar voz a aquello que normalmente está reprimido y el calor de la amistad, de la solidaridad y de la compasión” (de Giusti, Luciano, “Ken Loach”, 1999)

Gran parte de mi configuración sentimental tiene que ver con las películas de Ken Loach, que me ha enseñado mucho sobre el cine y sobre la vida misma. Es una bella reflexión porque en algunas ocasiones el llamado “cine social” se deja seducir por el maniqueísmo o cierta infantilización, generando situaciones en las que todo el mundo es malo excepto un protagonista pulcro, transparente y buenísimo. En La hija de un ladrón, intenté rodear a Sara de ese entorno de solidaridad del que habla Loach y que es tan importante reflejar en el cine. Personajes como Sara, llenos de nobleza, consiguen rodearse de nobleza. Allá donde no llega la política, han llegado la acción vecinal y las plataformas sociales. La política podrá servir para organizarnos, pero no da respuesta a nuestras necesidades más inmediatas.

El deseo de Sara de ser una “persona normal” no está ligado a una pulsión de escapar, algo que sí reflejan tus dos anteriores cortometrajes u otros ejemplos de cine español de la Crisis, como Hermosa Juventud (2014) de Jaime Rosales.

Sara es de las que se quedan y tiene una convicción casi ideológica de que no van a conseguir echarla. ¿Qué haría si se fuera a vivir a Londres, lejos de su círculo de solidaridad? Quedarse es, como todo lo que hace, una cuestión de cabezonería poco racional. Si a Sara le detuvieras el motor y la obligaras a pensar en todo lo que hace o debería hacer, colapsaría.

Para Sara el trabajo significa emancipación económica y la posibilidad de cortar con una parte de su familia. La familia es una forma de organización social que, desde Sara a la fuga (Belén Funes, 2015), presentas como un núcleo tóxico que no cumple las expectativas.

Me interesa separar los lazos familiares de lo sentimental. La concepción cristiana de que hay que darlo todo por los tuyos o de que la familia es lo primero me da ganas de vomitar. No es lo primero, pues, dependiendo de la situación concreta, lo mejor que te puede pasar es no tenerlos cerca. La familia puede generar unas cadenas de las que no te das cuenta hasta que empiezas a moverte.

El mundo del trabajo está marcado por una forma muy física de filmar, como si hubiera que sentirlo a través del cuerpo. Desde la violencia del barrido de la escoba, el ruido de los cacharros de cocina o ese ladrón que no deja de frotarse las manos. ¿Está esto vinculado a una visión materialista del mundo, por encima de lo moral? Sara no tiene tiempo para llegar al mundo de las ideas.

Sara ni tiene tiempo ni sabe cómo llegar ahí, pues se necesita una determinada educación para llegar a lo espiritual. Hay una gran parte de la población que reduce su existencia a saber cómo va a llegar a final de mes para no correr el riesgo de desaparecer, un miedo que siente Sara constantemente. Lo que sí me parece es que, de forma inconsciente pues el término puede que no esté en su léxico, Sara es una persona muy feminista. Progresivamente lleva a cabo una emancipación de los roles masculinos que la sofocan: su padre y el padre de su hijo.

¿Consideras entonces al personaje de Dani como un rol masculino opresor? Aunque no esté enamorado de Sara, trabaja la relación con mucha sensibilidad y cuidado, y no desatiende sus obligaciones con el niño.

No me parece un personaje opresor desde fuera, pero creo que a Sara sí se lo parece porque hay algo en el desamor que es opresivo. Durante el “Q&A” de la presentación de la película, muchos hombres parecían enfadados con el hecho de que Dani no quisiera estar con ella. Yo creo que el hecho de que haya decidido en su libertad no acostarse con Sara no quita que quiera comprometerse, porque por supuesto que la quiere a su manera. Es un tipo de masculinidad que no está muy vista en el cine, pues lo normal sería construirle como el típico cabrón egoísta. Como guionista y directora supone una sensación extraña porque te ves obligada a moverte entre dos mundos: mientras que Dani te parece un tío muy honesto, para tu protagonista supone un terrible dolor.

Las decisiones estéticas a la hora de filmar a la clase trabajadora también son políticas. Como decía Bertolt Brecht, el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma… ¿Por qué crees que la distancia fría con la que mira la cámara, ese realismo respetuoso que huye de implicaciones viscerales y busca la crítica, consigue a su vez reacciones emocionales tan poderosas?

Hay un libro de los Dardenne llamado Detrás de nuestras imágenes en que el explican a modo de diario cómo filman sus películas. En un pasaje muy revelador, explican que fueron a la filmoteca belga a ver Nanook el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922) y describen la secuencia en la que Nanook toma un pedazo de hielo y lo coloca en el iglú a forma de ventana para imaginar que se sienta a tomar el sol. Ellos plantean que quieren hacer películas iguales que ese iglú: sencillas, transparentes, sentidas… Siempre quisimos trabajar desde ahí. La reacción emocional llega sencillamente porque tienes un personaje muy emocionante, y podrías colocarte todo lo lejos que quisieras de Sara que al final te atraparía. Simplemente porque siente pánico a quedarse sola, y eso es algo con lo que mucha gente se puede sentir identificada. Desde la forma, nos centramos en ir detrás de Sara como si fuéramos sus amigos y que ella se pudiera girar en cualquier momento a pedirnos ayuda.

He leído en declaraciones tuyas que también bebes del cine de Carlos Saura, principalmente de Deprisa, deprisa (1981). Sin embargo, tu película podría leerse en absoluta contraposición. Mientras que La hija de un ladrón (Belén Funes, 2019) plantea una mirada frontal lejana a cualquier amarillismo, el “cine quinqui” de Saura, Valdelomar o Eloy de la Iglesia tienda a idealizar e, incluso, erotizar la pobreza y el lumpenproletariado.

Estoy de acuerdo. Deprisa, deprisa me encanta por la libertad que desprende. Pero no sé si la aproximación a la realidad es tan distinta, pues sus personajes también quieren cosas muy pequeñas. Como ejemplo, la secuencia en el piso en la que beben cubatas y bailan una canción de Los Chunguitos, celebrando un “golpe”. Esa forma de retratar la realidad me parece de una ternura emocionante.

Pero en realidad están celebrando que tienen mucho dinero y aventurando todo lo que podrán hacer. Ellos no quieren ser personas normales, sino vivir como burgueses sin tener que trabajar. Y su estética trabaja desde el infrarrealismo, incluyendo persecuciones de coches que contribuyen a consagrar la leyenda del quinqui y reproducen su criminalización. ¿No hay ahí algo de pornomiseria y voyeurismo? Resulta difícil imaginar la leyenda de Sara y su consagración como antihéroe.

La leyenda de Sara es que no tiene cortaúñas. Sí que hay en el cine quinqui una sublimación de lo que significa la pobreza, la drogadicción y esos ambientes del lumpen. Me recuerda a lo que sucede ahora con el trap. La Zowi, por ejemplo, vino a ver la película el día de su estreno y la consideró una especie de documental. Ella misma había enviado a Greta una fotografía con su bebé en la ducha exactamente igual que en la escena de la película. Es muy fuerte, porque cuando ves una ficción que apela directamente a lo que te pasa cada día, no se vive como una película que te pueda llegar a interesar.

Por otra parte, está el tratamiento del lenguaje. Uno de los máximos referentes del “cine social” en España es Fernando León de Aranoa y sus personajes, desde Santa en Los lunes al sol (2002) o las prostitutas de Princesas (2005) hablan como si fueran poetas. ¿Huyes de esto de forma consciente?

Inicialmente no damos [incluye a Belén Funes y a Marçal Cebrian, coguionista de la película]- mucho valor a los diálogos, pues nos centramos en tener un buen tratamiento secuencial que nos ayuda a saber “cómo” se explica la película. Después, el tratamiento del lenguaje sigue siendo un tema de fidelidad al personaje. Sara es una persona muy directa y no es una controladora de la codificación social, sino que simplemente hace y dice. Intentamos darle esto al personaje y luego Greta buscó mucho su voz dentro de los diálogos.

Cuando preguntaban a Tarkovsky por qué la gente iba al cine, respondía que iba a por el tiempo perdido, a profundizar en su experiencia de la vida. ¿Hasta qué punto eres consciente de que chicas como Sara no cuentan con el tiempo suficiente para ir a ver tus películas? ¿Para quién escribes?

Si me preguntara para quién escribo seguramente no escribiría nada. Yo voy al cine a por el tiempo vivido, pues las películas que me gustan se relacionan con lo que puede darse o susceptiblemente pueden ser verdad. Cuando fuimos a los Goya dije a Marçal: “¿Te imaginas que una chica como Sara ha visto la película y esta noche nos ve recogiendo un premio? ¿Qué pensaría?” Llegamos a la conclusión de que ninguna nos estaba viendo, porque al día siguiente madrugaban para trabajar. No creo que Sara fuera al cine y, si viera La hija de un ladrón, pensaría que es una pérdida de tiempo. Como mucho, le gustaría porque sale Alex Monner.

Belén Funes