ENTREVISTA A ARTHUR HARARI (ONODA, 10.000 NOCHES EN LA JUNGLA)

«En Onoda hay una infusión del cine japonés, algo que ha influido en mi mirada»

Uno de los ecos más interesantes de la película se observa cuando Onoda llega a la isla, grabado igual que la llegada del estudiante. ¿Planteaste esto como una forma de hermanamiento de los dos personajes? ¿Lleva esto una alusión al hecho de que todos los que van a la guerra son iguales?

Ese paralelo era algo voluntario. Es como si fuese una historia que se repite treinta años después, pero en ese tiempo el mundo ha cambiado, entonces es diferente para los dos personajes. Onoda va a esa isla porque le han dado una orden que, en cierto modo, contradice su libertad y que le acaba encerrando. El joven, sin embargo, que en algunos  aspectos está muy próximo al joven Onoda, tiene una relación mucho más directa con la libertad. Él no tiene un superior o una especie de figura paterna que le ha ordenado ir. Me interesaba crear este paralelismo para mostrar una relación con la autonomía y la libertad muy diferentes.

La puesta en escena de la película tiene gran resonancia con el cine japonés. ¿Cuáles han sido sus principales influencias?

Es cierto que hay una influencia de los cineastas japoneses (aunque no solo de ellos). En particular de dos directores muy importantes: Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa. Aunque más que influencia es una infusión, algo que ha ido en la mirada, sobre todo en la de mostrar una cierta distancia. Es decir, es un proyecto ambivalente: es inmersivo, porque estamos con Onoda todo el tiempo, pero no quería que esto fuese en un sentido corporal. Quería, al contrario, una especie de amplitud, algo presente en Kurosawa. Es una distancia que acaba creando una dimensión casi cósmica.

El trabajo con los documentos es muy importante, porque es una película cercana a lo real. Hay ciertas imágenes que parecen casi calcadas de fotografías de la época…

Si, efectivamente, hubo un trabajo bastante preciso en algunos aspectos: con el director de fotografía, en el decorado y en el vestuario en particular. Fue un trabajo muy lúdico, muy entretenido. Se consiguió reproducir de manera casi idéntica lo que lleva puesto Onoda al final. En concreto, hay dos fotografías que intentamos que se acercaran lo más posible a la realidad: la del Onoda joven en blanco y negro en los años 40, y la que se hacen él y el estudiante cuando se encuentran. Esas fotografías fueron de las primeras cosas que me llamaron la atención y me fascinaron al acercarme a la historia.

No solo ocurre con la imagen sino también con la música. Es el elemento que arranca al personaje de su estado de limbo, y es algo muy importante en la película tanto a nivel estético como documental…

La música fue algo que se fue volviendo cada vez más importante a medida que trabajamos en la película. La canción que le hace salir no estaba en el guion. En un principio era menos importante que la canción que sirve a los personajes para aprender a improvisar. Es algo que llegó en el proceso de montaje. De hecho, tuvimos que volver a rodar un plano. En la tienda del estudiante estaba todo situado igual, pero tuvimos que incluir el momento en que este pone en marcha el transistor. Cuando tuvimos esa idea se nos apareció una estructura temporal vertiginosa.

En Onoda hay actores distintos para el mismo personaje. ¿Trabajaron juntos todo o fue un trabajo individual con cada uno de ellos?

No, ellos no trabajaron juntos. En la fase de trabajo en Tokio se cruzaron, pero poco más. La parte de los jóvenes se rodó primero y luego la de Onoda mayor. Solo hubo un día de rodaje en el que coincidieron, cuando grabamos la secuencia de la playa: es como si ahí se hubieran pasado el relevo.

Pero bueno, que los mayores pudieran ver a los jóvenes no es trivial para la manera que tuvieron de proyectarse en los personajes. Les propuse, aunque no sé si aceptaron (creo que sí), mandarles planos de los jóvenes para que vieran como ellos lo habían hecho. Creo que al hacerlo se impregnaron, de manera intuitiva, de lo que habían hecho ellos antes  para el momento en que tomaron el relevo.

Hay una parte de la película que creo que conecta muy bien con la actualidad. Cuando van a buscar a Onoda por primera vez, desde esa directriz de pensar por sí mismo, descree el hecho de que la guerra ha acabado. Es similar a lo que ocurre ahora mismo con la posverdad. ¿Tuviste en cuenta eso en la construcción del guion?

Es un paralelismo que se fue volviendo evidente durante el trabajo. No era algo que estuviese ahí desde el momento de la escritura por dos razones: lo incluí en el guion porque así le ocurrió a Onoda históricamente y, además, porque en el momento de la escritura, hace años, no sentía que estuviera tan presente el tema de las fake news .

En realidad esto que le ocurre es una reacción vital para recuperar una cierta sensación de poder respecto a una enorme impotencia en la vida. Se crean comunidades de gente que se sienten impotentes y que están aislados. Se crea una comunidad con la que alcanzar una potencia colectiva, por así decir. Una potencia del pensamiento: “yo sé que el mundo no es así y eso me da la forma de sentir poder, pero también de resistencia respecto a un poder que nos aplasta”. Creo que si no se entiende eso no se entiende exactamente qué es lo que pasa con Onoda y con este tipo de personas. Es una experiencia que requiere, para ser entendida, algo más que desprecio.