APOCALYPSE NOW Y WALTER MURCH

Apocalypse Now: destino, montaje y helicópteros, muchos helicópteros

 

¿Quién fue el montador de Julia, Apocalypse Now, El paciente inglés y Jarhead? ¿Y el diseñador de sonido de La conversación, THX 1138 y, de nuevo, Apocalypse Now? Lleguemos aún más lejos, ¿quién dirigió la poco conocida secuela de El mago de Oz, Retorno a Oz? Independientemente de si acabas de hacer una búsqueda en Google o has tirado de memoria, ya sabes que la respuesta a todas esas preguntas es Walter Murch, célebre figura del Nuevo Hollywood a la que la Escuela de Cinematografía y Audiovisual de la Comunidad de Madrid (ECAM) ha invitado para dar unas charlas a los alumnos y otros afortunados asistentes. Entre ellos, un servidor.

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La sala de proyecciones de la escuela está abarrotada. Sentado en mi butaca, atrapado entre varios periodistas y alguna que otra cámara, espero a que comience la sesión. No sé si estoy nervioso o se trata de algo generalizado y contagioso, pero, en cualquier caso, se palpa la expectación. Poco antes de que empiece todo, oigo a un alumno preguntar a sus compañeros: “Pero ¿quién es Walter Murch?” En este contexto la pregunta me resulta, de primeras, un tanto chocante, pero según le voy dando vueltas encuentro que tiene cierto sentido. Por un lado, Murch es un referente para todos aquellos que, como yo, hemos crecido con el cine estadounidense de los 70 y los 80. O sea, un referente de otra generación, igual que lo son Spielberg y Coppola, figuras que ya no tienen la relevancia de la que gozaron en otra época. Con todo, veo poco probable que ningún alumno preguntase quién es Spielberg o Coppola. Pero, mientras la ECAM presenta a su invitado, mi mente deambula lejos y caigo en la cuenta de un segundo factor tanto o más relevante que el generacional: Walter Murch no es un director ni un actor, ni siquiera un director de fotografía. No, Walter Murch es montador y diseñador de sonido, profesiones que se mantienen lejos de las cámaras y buscan que su labor resulte lo más discreta posible. Para algunos, y lo añado con cierta tristeza porque lo he oído más de una vez, probablemente no sea más que un técnico.

La presentación ha debido terminar, porque, cuando quiero darme cuenta, una figura espigada, de rostro delgado y pulcra barba blanca, entra en la sala. Viste una americana negra, sobria y elegante, que le da un aire de moderno orador del ágora. Comienzan los aplausos, aunque es difícil saber si por protocolo o entusiasmo. Murch saluda a los presentes y, sin entretenerse demasiado, empieza con su clase magistral, tres horas en las que nos va a hablar de su labor en Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979).

Con un inglés limpio y claro, hablando lentamente, Murch presenta todos los elementos con los que va a jugar a lo largo de las próximas tres horas, empezando por lo más universal: el cine. En la pantalla se muestra una cronología que empieza con los albores del siglo XX, incluye a El nacimiento de una nación (D. W. Griffith, 1915) como piedra Rosetta del cine narrativo de gran duración y continúa, más allá de Apocalypse Now, hasta nuestros días. Él, a sus 73 años y habiendo empezado en el cine hace ya 52, se encuentra en medio de la cronología. Un pequeño puntito. Es una forma inteligente de presentarse a sí mismo a la vez que habla de lo joven que es el medio. “Estamos al principio de lo mucho que este metalenguaje puede ofrecernos”, nos dice.

Del cine pasa al montaje, su territorio, y rápidamente se nota hasta qué punto Murch ha vivido durante décadas en el mundo pre-digital. Sus comentarios tienen siempre una connotación física, como cuando compara el trabajo del montador con el de un Victor Frankenstein que se dedica a “cortar en pedazos a la pobre criatura para crear un monstruo benigno que es la película final”. Prefiere el termino francés montage (o el español “montaje”) al inglés, editing, porque se asemeja más a la idea del constructor que trata de ordenar las piezas para crear una estructura que después habrá de pulir una y otra vez. Indicando que todo esto no es casual, Murch muestra imágenes de las herramientas con las que se trabajaba en las salas de montaje analógicas: tijeras, guillotinas y empalmadoras. Antes, todo era susceptible de enganchar, desgarrar o cortar, hasta tal punto que no era raro que hubiera algún que otro accidente. El cine, incluso en su postproducción, era algo físico, palpable.

Nos acercamos a Apocalypse Now. Murch iba a ser el diseñador de sonido de la película, pero la cantidad de metraje rodado era tal que, con la fecha de estreno pendiendo como la espada de Damocles, Coppola le pidió que se uniese también al equipo de montaje. Siete toneladas de celuloide que tenían que ser catalogadas y almacenadas de forma minuciosa para poder usarse. Nos muestra una foto en la que se le ve hurgando en la basura, buscando una cola de dos o tres fotogramas para usar. El rodaje de Apocalypse Now terminó, tras un durísimo año, en junio de 1977. La fecha de estreno era en diciembre de 1977. Al poco de unirse Murch, Coppola se reunió con él y otros dos montadores y les explico que una de las leyes inevitables de aquella película era que todos los que se involucraban en ella se volvían locos. Como su intención era que el propio filme fuera progresivamente más extraño, había decidido que Walter montaría el primer tercio porque, al llevar menos tiempo en el proyecto, “era el más cuerdo”. “La lógica de esto es discutible”, reconoce Murch entre las risas del público.

Como ese primer tercio de Apocalypse Now tiene suficiente tela que cortar para estar hablando durante horas, Murch ha elegido centrarse en tres momentos: el principio, la conversación en la que Willard (el protagonista, interpretado por Martin Sheen) recibe la misión de matar a Kurtz (Marlon Brando) y la famosa escena de La cabalgata de las valquirias. Pero, antes de entrar en materia, voy a detenerme en una anécdota, puede que un tanto irrelevante pero que, creo, sirve para hacerse una idea del Hollywood en que se movía Murch. Cuando estaba trabajando en el diseño de sonido de American Graffiti (George Lucas, 1973), era normal que el diseñador grabase una pieza de audio con la numeración de la bobina al inicio de cada rollo. El caso es que allí estaba, a las tantas de la noche, trabajando mientras, a su lado, George Lucas dormitaba en una silla. Murch canta una de esas numeraciones, Lucas se despierta y le pregunta qué ha dicho. Murch repite las letras y números que acaba de grabar y Lucas, asintiendo, le responde: “Qué gran nombre”. El código de aquel rollo de sonido era “R2-D2”.

Pero volvamos a la película de Coppola. Lo primero que explica Murch, citando a Godard, es que casi nada de lo que vemos en el inicio de Apocalypse Now se grabó con la intención de usarse en la película: “El montaje es el momento en el que la casualidad se convierte en destino”. La gran explosión de napalm que, junto a la canción de The Doors, conforma los primeros instantes de la película es, en realidad, una grabación hecha a petición del técnico que diseñó las explosiones de la película. Es curioso que, buscando preservar algo tan fugaz como una explosión, consiguiese convertirla en una parte fundamental de la historia del cine. Igual de casual fue la decisión de montar el plano del ventilador con el sonido de los helicópteros, tanto que el propio Murch reconoce que casi se cae de espaldas al ver la fuerza del resultado. Tantos y tantos detalles de grandes películas que surgen de la suerte y la casualidad…

Otro gran ejemplo de cómo hacer de la necesidad virtud. Toda la larga escena de Willard en el hotel de Saigon, bebiendo y haciendo el loco mientras espera que le asignen un trabajo, era poco más que una prueba de cámara. Cuando Francis Ford Coppola despidió a Harvey Keitel (que iba a ser el protagonista) y se trajo en el último segundo a Martin Sheen, este se encontró con que apenas tenía tiempo para preparar el personaje. Así que Coppola, a modo de inmersión brutal en el papel, inventó esa situación, plantó dos cámaras en posiciones sencillas dentro de una habitación de hotel y le pidió que bebiese e improvisase. Con la botella en la mano, el sufrimiento que desprende Martin Sheen resultó tan palpable que Murch no dudó en usar la escena. Sheen, que en aquel momento trataba de dejar el alcohol, pasaría luego por un infarto del que habría de recuperarse con precipitación para volver a rodar. Así era el rodaje de Apocalypse Now, y así fue el montaje: es posible que a eso se refiriese Coppola cuando dijo, al presentarla en Cannes, que la suya no era una película sobre Vietnam, era Vietnam.

Seguimos con la primera secuencia. Murch cuenta que, aunque en un principio el guion se había escrito con abundante voz en off de Willard, Coppola la había descartado posteriormente. Cuando Murch se unió al proyecto comprendió que iba a ser imposible terminar aquella película si ni siquiera tenían el apoyo de una voz en off. No había tiempo para afinar el montaje tanto para que el monólogo interno de Willard se entendiese sin necesidad de narración externa, nos cuenta Murch. Por eso, optó por grabarse a sí mismo leyendo las primeras frases del off y se lo mostró montado con imagen a Coppola, que quedó totalmente convencido. ¿Cómo sería Apocalypse Now sin ese off? ¿Mejor? ¿Peor? Siempre me ha fascinado pensar en las películas que podrían haber sido, en la cantidad de decisiones que se toman en un rodaje que afectan profundamente a la identidad del filme. El arte es algo vivo, que reacciona a todo lo que hacemos.

Aprovechando la ronda de preguntas previa a la pausa de diez minutos (que permitirá a Murch rehidratarse un poco y a mí poner en orden mis apuntes), un oyente pregunta sobre la forma de trabajar de Coppola: ¿hasta qué punto estaba presente en la sala de montaje? Sin dudarlo un segundo, Murch cuenta que Coppola prefería ver solo versiones completas de la película (en lugar de escenas independientes) y pasar por la sala de montaje lo mínimamente indispensable. Buscaba que los montadores le sorprendieran, o sea, que le ofrecieran una nueva visión de la película más allá de la suya, viciada tras meses de trabajo. Resumiendo, Coppola no sentía la necesidad de imponer a los montadores más allá de lo que ya imponía lo rodado por él, permitiendo que cada uno de los talentos con los que trabaja aportase cosas de su propia cosecha. Otros directores prefieren estar presentes en todo momento (Murch nombra a Kathryn Bigelow) y no por eso consiguen peores resultados, pero es muy posible que la forma de trabajo que Coppola adoptó favoreciese que su película fuera más libre, más intensa, más atrevida.

La mitología en torno a Apocalypse Now ha sido motivo de múltiples libros, artículos e incluso un excelente documental, pero Murch regresa de la pausa para hablar de una escena que suele recibir menos atención: el encuentro entre Willard, dos mandos militares y un agente de la CIA para recibir la misión de eliminar al coronel Kurtz. Para rodar este momento, Coppola dio instrucciones al cámara para que saltase de un personaje a otro libremente, pero también le dio potestad para encuadrar cualquier otra cosa que le apeteciese. O sea, si se aburría, el cámara podía apuntar a la comida, la ventana o cualquier otro elemento que llamase su atención. Murch explica que este atípico planteamiento, a pesar de los quebraderos de cabeza que le dio a la hora de montar, resulto ser de una gran inteligencia. Willard llega a la reunión resacoso y confuso, y esa cámara libre, sin capacidad de concentración, captura esa sensación, introduciéndonos en la cabeza del protagonista. De hecho, para reforzar esto, algunos planos de los personajes secundarios con los que habla Willard se grabaron con estos mirando directamente a cámara. Curiosamente, al final de la escena es el propio Willard quien mira a cámara y, gracias a una extraña magia del montaje que el propio Murch no acierta a explicar, los espectadores entienden que es Willard el que ahora les mira a ellos. Es interesante que, pese a lo armado que tiene Murch su discurso, deje espacios en blanco como este, aceptando una de las máximas del arte: que tiene tanto de reflexión como de intuición.

Cuando entramos en el territorio de la cabalgata de las valquirias y la legendaria secuencia de los helicópteros, Murch cambia el chip sin ningún tipo de esfuerzo y comienza a hablar de sonido. A fin de cuentas, Apocalypse Now es todo un hito del cine sonoro. Coppola había escuchado un disco de un artista japonés, Tomita, grabado enteramente mediante un sistema “cuadrafónico”, y lo utilizó como ejemplo de lo que quería conseguir. Murch añadió una quinta pista de sonido (ubicada tras la pantalla) para los diálogos y, cuando Coppola le pidió que el espectador sintiera el sonido de forma visceral, una sexta pista de infrasonidos. Todo esto, tan aparentemente complejo, es el 5.1 que muchos tienen instalado en sus casas hoy en día. Creado para Apocalypse Now por Walter Murch y sus compañeros del equipo de sonido.

Volvamos al desfile de helicópteros. En las secuencias de gran intensidad como esta, dice Murch, con muchas pistas de sonido a la vez, hay un momento en que el oído humano se rinde y deja de intentar diferenciar cada sonido, por lo que todo se vuelve una amalgama de pistas, puro ruido. Para esta escena, Murch tenía más de 100 fuentes de sonido diferentes, con lo que necesitaba alguna solución, y recordó una teoría que se había planteado cuando trabajaba en THX 1138 (George Lucas, 1971). Lo que había descubierto era que, si tienes un robot caminando en pantalla, debes sincronizar el audio de sus pisadas con la imagen o el espectador notará algo raro. Lo mismo sucede si tienes dos, pero en cuanto el número aumenta puedes hacer lo que quieras: es posible dejar todas las pisadas sin sincronizar porque el oído humano no es capaz de diferenciar correctamente entre todos esos sonidos y coordinarse con la vista para decidir si están en sincronía. Murch aplicó este descubrimiento a la edición de sonido de esta batalla, llena de explosiones, disparos, gritos, helicópteros y pisadas en la que, sin embargo, solo suenan dos o tres pistas a la vez en cada momento, en lugar de las seis o siete que habría tenido normalmente. Esto permite que el espectador oiga con claridad cada capa mientras siente que no se le ha escamoteado nada, cuando, en realidad, el engaño es absoluto.

Como ejemplo de esto, vemos el mismo momento con diferentes mezclas de sonido: un vídeo solo con los diálogos, otro con los helicópteros, uno más con sonidos de armas de fuego, otro de pisadas y un último con varios sonidos menos comunes. Resulta fascinante ver al mago mostrando abiertamente el truco, pero como no me veo capaz de reproducirlo en este texto de otra forma que no sea mediante una bochornosa e interminable ración de onomatopeyas, voy a aprovechar para relatar otra anécdota mientras los vídeos terminan. Esta tiene que ver, otra vez, con la necesidad de encontrar una solución a problemas que se presentan cuando la materia con la que trabajas es el ser humano. Para algunos diálogos de esta secuencia, Murch llamó a pilotos reales y les pidió que grabasen las líneas de audio que podría proferir un militar en una situación como la que veían en pantalla. Sin embargo, cuando empezó a grabarles, Murch se dio cuenta de que aquello les parecía una idiotez y, avergonzados, eran incapaces de sacar una sola línea de audio decente.  Ni corto ni perezoso, les puso auriculares conectados entre sí y luego reprodujo en la sala una grabación del sonido de las aspas de un helicóptero al batir el aire, tan alta que los pilotos solo podían oírse por los auriculares. Con ese dispositivo, tan cercano al truco de magia, Murch logró que los pilotos se sintieran de nuevo en un mundo que les resultaba cercano y, minutos después, había conseguido de ellos todas las líneas que necesitaba.

Terminan los vídeos y, tras otra pequeña ronda de preguntas, llega la hora de cierre. Empiezan los aplausos, esta vez indiscutiblemente espontáneos y apasionados. Murch, que no parece sentirse demasiado cómodo con tanta lisonja, espera a que acabemos y añade una última cosa, que sirve perfectamente como resumen de todo lo dicho hasta este momento: en una película, toda decisión es un acto de adaptación, un equilibrio entre lo que se quiere conseguir y lo que se puede conseguir. Y yo añado mentalmente: si una película es un acto de creatividad, el rodaje de una película no lo es menos. Solo buscando la forma de conseguir lo mejor posible con lo que tienes a mano surgen títulos como Apocalypse Now.

 

Pablo López