CARANCHO

Nocturnidad, corrupción moral y pasiones inútiles: Carancho y lo neo-noir

Carancho. Revista Mutaciones

El cine de Pablo Trapero, enmarcado en el Nuevo Cine Argentino, ha dado un progresivo salto de lo independiente a lo industrial, en el que el director nunca ha escondido su tendencia a usar diversos géneros populares con los que insuflar sus películas de un estilo contemporáneo que apela a lo transnacional y consigue resultados exitosos, como así ha probado su reconocimiento en el mundo del cine. Varios pueden ser los ejemplos, si pensamos en uno de sus primeros largometrajes, un sucísimo policial sin concesiones titulado El bonaerense (2002), o en uno de sus últimos, protagonizado por la familia gangster de El clan (2015). Carancho

Aunque debe evitarse la catalogación total de una etiqueta tan amplia y diversa como el Nuevo Cine Argentino a unos pocos procedimientos específicos de reapropiación genérica o temáticas comunes, sí puede rastrearse cierta tendencia, en el cine contemporáneo argentino en general y en el cine de Trapero en particular, a narrativas que se vertebran en torno a la noción del crimen como detonante o desvelador de distintos niveles de descontento social. Sin embargo, lo criminal es aproximado desde muy distintas lentes, al ser un vasto concepto que, hasta cierto punto, podemos encontrar en todo tipo de cine.

Por mencionar un par de casos, el uso de este recurso puede ser muy diferente, desde una ligereza más cómica en La odisea de los giles (Sebastián Borensztein, 2019) al drama social efectista en El patrón, radiografía de un crimen (Sebastián Schindel, 2014). Convendría, pues, acotar parte de este corpus en base a géneros, movimientos o discursos cinematográficos que no solo agruparían diversos filmes, sino que también iluminarían la forma en la que los mismos dialogan con la historia y la filmografía argentina, además de con la internacional. Aquí entra el cine negro y, más específicamente, sus vertientes contemporáneas, lo neo-noir.

Carancho. Revista Mutaciones

Independientemente del disentimiento teórico generalizado en torno a lo que conforma el denominado cine noir, podemos identificar ciertos elementos característicos sobre los que sí suele haber consenso. Entre ellos, una estética fundada en juegos expresionistas con la iluminación, claroscuros, sombras, una predominancia de la noche urbana, capturada en composiciones asimétricas y ángulos de cámara distorsionados. Son, por ello, universos estéticos propicios para poner de relieve el descontento de un país en crisis y el tambaleo de su ética. Lo noir está poblado de temas turbios, con el crimen citadino como denominador común, respecto al cual los protagonistas suelen ser víctimas, perpetradores, o ambas cosas al mismo tiempo. Su visión del paisaje social es, en consecuencia, pesimista, cargado de incertidumbre y ambivalencia moral.

En un corpus heterogéneo y decididamente transnacional (recordemos que la etapa clásica suele inscribirse únicamente en EEUU, aunque ello pueda ser puesto en duda), el cine neo-noir tiende a adscribirse a muchas de las convenciones y lugares comunes de los textos clásicos, ya sea para romper con ellos, subvertirlos de manera autoconsciente, o evidenciar un mayor escrutinio de las estructuras sociales, con una injusticia más palpable y conectada a ejemplos de la vida real. De hecho, su fortísimo desencanto y pesimismo cuasi existencialista superaría al de la etapa clásica, mostrando la inexistencia de autoridades confiables a las que acudir, lo cual suele condenar a sus protagonistas o, en algunos casos especialmente cínicos, encumbrarlos.

Podemos hipotetizar que, si el cine negro clásico de Hollywood supo reflejar la angustia tras la Segunda Guerra Mundial, además de los ecos lejanos de la Gran Depresión, es más que verosímil afirmar que lo neo-noir se desenvuelve eficazmente en otras circunstancias históricas, ya sea la España post crisis del 2008 (donde el neo-noir ibérico tiene mucho que decir), o la inestabilidad y el descontento de la Argentina pre y post crisis del 2001. Este marco es propicio para analizar Carancho (2010), cinta de Trapero que retoma algunos de los lugares comunes en el cine negro, para readaptarlos a sus coordenadas culturales y actualizarlos.

Carancho. Revista Mutaciones

Carancho cuenta la historia de Sosa, abogado sin licencia que trabaja como “carancho”, y Luján, una médica que suele trabajar de un lado a otro de la ciudad en ambulancia. Los “caranchos” son una especie de abogados mediadores entre víctimas de tráfico y las indemnizaciones de los seguros, por lo que suelen estar a la búsqueda de accidentes “frescos” para así poder sacar beneficio de ellos. De este modo, Sosa, que trabaja para “la Fundación”, se encontrará con Luján durante sus escapadas nocturnas e iniciarán una relación romántica, en un ambiente poco propicio para ello. Pronto se verá cómo “la Fundación” de caranchos no sólo trata de aprovecharse de las desgracias sucedidas en esos accidentes, sino que también los provoca, poniendo en riesgo la vida de personas necesitadas económicamente con el objetivo de estafar a los seguros. La situación resulta más agravada aún al demostrarse cómo la propia policía y el hospital conocen los hechos y los encubren para su propio beneficio, algo que encerrará a Sosa y Luján en un callejón sin salida.

La precariedad de la ley y su fracaso a la hora de regular las vidas de los ciudadanos de forma justa son lugares comunes en el cine negro, los cuales Trapero usa a conciencia y reconfigura estéticamente en Carancho, con una mirada documental más efectista. Por ejemplo, hay una especial minuciosidad en el tratamiento del clima urbano, normalmente nocturno y siempre hostil, que configura una ratonera inquietantemente real en la que unos personajes de dudosa moral son condicionados (o casi determinados) por un entorno alienante que los corrompe física y mentalmente.

Carancho. Revista Mutaciones

El uso de la cámara en mano se une a la insistencia de Trapero por las tomas de larga duración, cuyo efecto es extremadamente desasosegante en varios momentos de Carancho. Además de capturar los hechos con gran cercanía y emular cierto verismo, la cámara casi parece recibir los golpes y alterarse a un ritmo endiablado, lo que sin duda provoca una tensión extendida en el tiempo y señaliza a la perfección la persistente violencia del universo profílmico. Así, recursos formales típicos del cine negro a la hora de causar desconcierto e incomodidad, como diversas angulaciones inusuales y planos holandeses/aberrantes, son sustituidos por la reiteración del uso de cámara en mano y planos secuencia, más cercanos al cine de Scorsese, que crean una fuerte inestabilidad en la imagen.

Por otro lado, frente a un fuerte contraste de claroscuros en el cine noir clásico para señalizar la ambivalencia moral, Trapero opta por planos generales que destilan, ya cercanos al comienzo, gran sensación de inseguridad y decadencia, como es el caso de la presentación del policlínico: con una iluminación nocturna la cual, más que acentuar blancos y negros, juega con una gama de grises y ocres que transmiten insalubridad. Estos ambientes son reflejo de la ruina moral y la soledad de sus personajes, que por momentos abrazan comportamientos abiertamente inmorales.

Carancho. Revista Mutaciones

Sin embargo, el conflicto emocional central de Carancho se ubica en la relación amorosa entre Luján y Sosa. Se trata del enamoramiento de dos individuos perdidos en el laberinto de la nocturnidad urbana, cuya conexión parece atisbar un posible escape y que conforma un refugio emocional con un potencial redentor. Así lo concibe Trapero, cuyo tratamiento formal refuerza el poder que tiene esta relación para ambos como antídoto a su entorno.

No obstante, más allá de desvincularse del esquema femme/homme fatale, el refugio de las pasiones acaba desvelándose inservible en la lucha contra la desintegración del tejido social a su alrededor. Simple y llanamente, las trayectorias de ambos protagonistas conducen a una ruina irremediable, estructura casi determinista y muy fatalista común en lo neo-noir.

Carancho (Argentina-Chile-Francia-Corea del Sur, 2010)

Dirección: Pablo Trapero / Guion: Pablo Trapero, Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre / Producción: Martina Gusman, Pablo Trapero, Arthur Hallereau, Youngjoo Suh, Juan Vera / Fotografía: Julián Apezteguia / Dirección de arte: Mercedes Alfonsín / Montaje: Pablo Trapero, Ezequiel Borovinsky / Reparto: Ricardo Darín, Martina Gusman, Fabio Ronzano, Francisco Acosta, José María Rivara.

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