ALIEN, EL OCTAVO PASAJERO

Una pesadilla húmeda

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Sea por su grado de influencia o su estatus simultáneo de clásico indiscutible y película de culto, poco nuevo puede decirse sobre Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott, 1979) que no se haya dicho ya, a cuarenta y un años de su estreno. Y es que además de ser objeto de estudio desde muy diferentes perspectivas, como la que propone este artículo, el alienígena de brutal y escatológico ciclo vital ideado por el guionista Dan O’Bannon y corporeizado por el inigualable artista suizo, H.R. Giger ha pasado durante estas cuatro décadas de amenaza literalmente indescriptible a forma de vida cuyo violentísimo proceso evolutivo y reproductivo responde a una serie de principios férreamente codificados, y por ello absorbidos por gran parte del público. Una domesticación fruto de la sobreexposición que del alienígena provocaron tres secuelas: Aliens (El regreso) (James Cameron, 1986), Alien 3 (David Fincher, 1992) y Alien: Resurrección (Jean-Pierre Jeunet, 1997); dos cross-over con la franquicia iniciada por Depredador (John McTiernan, 1988): Alien vs. Predator (Paul W.S. Anderson, 2004) y Alien vs. Predator 2 (Colin Strause & Greg Strause, 2007) y otras tantas pretendidas precuelas o derivados en los que la presencia del alienígena parece más un gancho comercial que su verdadera razón ser: Prometheus (Ridley Scott, 2012) y Alien: Covenant (Ridley Scott, 2017). Además de cortometrajes, cómics a cargo de la editorial Dark Horse, videojuegos, o un largo etcétera mercadotécnico que cuenta hasta con spots televisivos de refrescos protagonizados por el alienígena, y que se complementa desde lo cinematográfico por una ristra de reediciones, remasterizaciones y versiones extendidas de todas las películas mencionadas en formato doméstico. Una larga lista de producciones audiovisuales, dibujadas o escritas que, independientemente de su calidad y/o interés, han pasteurizado el impacto de la película primigenia a base de despojarla, lenta pero inexorablemente, de sus elementos más perturbadores hasta prácticamente esterilizarlos. No es, ni siquiera ahora, el caso de Alien: El octavo pasajero, que bebía de muchas y muy variadas fuentes pero se sostuvo y sostiene como una película única gracias a un sugerente, venenoso y prácticamente omnipresente sentido de la sexualidad. Un ingrediente muy soterrado que es el resultado de combinar elementos, como puedan ser sus modestos orígenes como producción de serie B, la feliz conjunción de una estilizada contención narrativa que vista desde la perspectiva actual se diría incompatible con su holgado presupuesto, un primoroso diseño de producción que aglutinó los esfuerzos del mentado e imprescindible Giger con los de Jean Giraud “Moebius”, o una realización que incluso en los momentos más sanguinolentos opta por un maliciosa frialdad que solo potencia su capacidad de sugerir el malsano erotismo que late bajo sus imágenes.

Del libertinaje de la serie B a la represión de la serie A

Según la RAE, podemos entender el erotismo como el “amor o placer sexuales”, “carácter que excita el amor sexual” o, también, como la “exaltación del amor físico en el arte”. Definiciones que vibran dentro del binomio Eros y el Thanatos que acompaña la muerte en Alien, el octavo pasajero que forma una aparente contradicción inaudita en su grado de cohesión en una película de gran presupuesto como la que nos ocupa, y que en parte es el resultado indirecto de las tensiones que por entonces registraba la industria del cine estadounidense. Un momento histórico que supuso el inicio de una larga reapropiación (aún vigente, desde una perspectiva mucho más pasteurizada) de algunos de los rasgos distintivos del cine de serie B como puedan ser la exposición frontal y cruda de la violencia, el tratamiento de temáticas escabrosas, o un mayor grado de libertad para mostrar sexo u erotismo en pantalla. Incremento presupuestario que implicó que la película se sometiera a una serie de peajes impensables en el momento de escribir su guión, en 1976. Según afirma Sigourney Weaver en Alien – The Archive: “Originalmente, en la película todo el mundo estaba desnudo (…) resultaba muy llamativo pensar en esas criaturas rosadas, criaturas muy vulnerables, moviéndose a través de un entorno tan áspero y metalizado (…). Eso estaba en el guión, al principio. No la rodamos de esa manera porqué la Fox dijo que perderíamos España e Italia, así que debíamos llevar ropa”. Una reflexión que no es baladí, independientemente de si efectivamente la falta de desnudos en la película facilitó o no su estreno español e italiano, ya que define con meridiana claridad la intersección industrial en la que se sitúa Alien, el octavo pasajero: a medio camino entre su planteamiento original, hecho desde postulado propios de una serie B atrevida y libre para con aspectos como lo bizarro, el sexo o la violencia, y los límites sobre lo que puede mostrarse en pantalla propios de un producto cinematográfico venido de los grandes estudios, que busca recuperar (y superar) su inversión tanto dentro como fuera de las fronteras de los EE.UU., su país de producción.

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Y es que en 1977 años antes del estreno de Alien, el octavo pasajero, la 20th Century Fox estrenaba con enorme éxito la no menos decisiva, La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977) reviviendo el interés del público en un género, el de la ciencia ficción, que en el celebérrimo film de Lucas adquiría los tintes propios de la space-opera. Género cinematográfico que, como el del horror gótico que late bajo el envoltorio high-tech  del film de Scott, en aquel momento se veía relegado a los presupuestos y capacidad de distribución (generalmente nacional) propios del cine de serie B (o Z), y a una repercusión pública de calado tan escaso como su consideración por parte de la crítica, a excepción hecha de películas del prestigio de 2001: Una odisea del espacio (Stanley Kubrick, 1968) o El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner, 1968), estrenadas una década antes en plena efervescencia contracultural. Pero en 1979, y tras el imprevisto (e imprevisible) taquillazo de La guerra de las galaxias, la ciencia ficción en su vertiente más escapista estaba en boca de todos; una situación que la 20th Century Fox estaba dispuesta a exprimir.

Aunque las fuentes consultadas difieren en el desarrollo de los acontecimientos, Jason Zinoman asegura, en su libro Sesión sangrienta, que fue en verano de 1976 cuando el guionista David Gills y el también director Walter Hill recibieron en el despacho de su productora Brandywine la providencial visita de Mark Haggard, amigo de O’Bannon, con un guion bajo el brazo. El libreto planteaba una situación arquetípica con las desventuras de un trío de astronautas que aterriza en un planeta tras sospechar que en él existía vida extraterrestre, pero daba un vuelco salvaje cuando la expedición era atacada, primero, por una criatura en forma de araña que incubaba sus huevos en el cuerpo de uno de los hombres y, después, por un monstruo que reventaba el pecho de su huésped para acto seguido dar caza al resto del pasaje. A Hill, exceptuando el momento del aberrante parto masculino, le pareció un relato muy malo, considerándolo “cine de serie B por naturaleza” (sic). No en vano, el guion venía escrito por Dan O’Bannon, cuyo primer trabajo, el libreto de Estrella oscura dirigida y co-escrita por John Carpenter en 1975, ya estaba plagado de referencias al cine de ciencia ficción tanto en su concepción presupuestariamente barata como, a través de su paródica revisión de la mentada 2001: Una odisea en el espacio, en su vertiente culta. Influencias que, en el caso del guion que terminaría siendo Alien, el octavo pasajero ideado junto a Carpenter, incluían El enigma… de otro mundo (Christian Niby, 1951) y, sobre todo, Terror en el espacio (Mario Bava, 1965), filtrado por el tamiz del horror cósmico afín a H.P. Lovecraft. Con la ayuda de su amigo el también guionista Roland Shusset, y tras caer prácticamente en la pobreza después de su participación en la faraónica y finalmente truncada adaptación de la novela Dune de Frank Herbert emprendida por Alejandro Jodorowsky en 1975, O’Bannon desarrolló el guion de Alien, el octavo pasajero (titulado originalmente Memory) a partir de continuos intercambios de ideas entre ambos y de algunos apuntes personales de O’Bannon, quien se inspiró en los intensísimos dolores estomacales que le provocaba la enfermedad de Crohn (afección intestinal que tiene entre sus síntomas más significativos el dolor abdominal, la diarrea, el sangrado rectal, la fatiga o la pérdida de peso) para idear el monstruoso nacimiento del Alien. Numerosas reescrituras convirtieron a la amenaza alienígena que suponía un pequeño enjambre de arañas extraterrestres en una sola criatura de forma igualmente arácnida capaz, sin embargo, de impulsar su brutal ciclo reproductivo -a través de lo que Sushett definió como una violación- al saltar sobre la cara de uno de los astronautas dejándole una semilla que culminaba con el nacimiento de un ser capaz de crecer hasta adoptar un aspecto grotesco, pero a la postre humanoide. Un cambio sustancial éste último, que fue fruto de la necesidad de adaptar el guion a un límite presupuestario de medio millón de dólares propio de una producción de serie B al uso, tal y como O’Bannon consideraba su libreto, y que permitía que el alienígena pudiese ser interpretado, en su forma final, por un actor o actriz embutido en un barato traje de plástico.

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Esta estrategia emprendida con fines puramente presupuestarios supuso una de las primeras concesiones en aras de una mayor rentabilidad que, en este nuevo contexto industrial, llevó a O’Bannon a recelar y finalmente rechazar una oferta del Rey de la serie B Roger Corman, bastante generosa, según parece, para lo que venía siendo habitual en él, aceptando en cambio otra venida de Fox, que estaba en contacto permanente con la Brandywine y acabó aportando ocho millones de dólares para llevar a la gran pantalla el guion. El presidente de la compañía, Alan Ladd Jr., exigió a cambio que los inconfundibles aires de serie B del guion se evaporasen. El encargo de reescritura fue reclamado por los mentados adalides de la Brandywine, Walter Hill y su compinche, el guionista televisivo David Giler, quienes en colaboración con el productor Gordon Carroll procedieron a dotar a la historia de un tono más tétrico y de diálogos más rudos, incorporando además la presencia de un gato, un androide y de personajes femeninos a un grupo de protagonistas humanos inicialmente formado por hombres. Ninguna de estas reescrituras arrebataron a O’Bannon la autoría oficial del guión del film, sino que, además, adquirió por contrato voz y voto en algunas de las decisiones artísticas de la película. Lo que pasó a convertirse en una invitación a algunos de sus amigos y muchos de los profesionales con los que había trabajado junto a él durante la preproducción de Dune de Jodorowsky a que se sumaran a Alien, el octavo pasajero. Así, su amigo Ron Cobb, quien había diseñado la astronave del filme incluso antes de que acabase convirtiéndose en una producción de Fox, y Chris Foss pasaron a formar parte del plantel técnico y artístico de Alien, el octavo pasajero, y fue posible la providencial colaboración del artista Hans Rudolf Giger en la producción de la película. O’Bannon había mantenido contacto por carta y telefónicamente con el artista suizo durante la redacción del guión de la película, pero Giger inició oficialmente su decisiva participación en Alien, el octavo pasajero cuando un joven Ridley Scott, que ese mismo año 1977 había dirigido su primer y reputado largometraje: Los duelistas, recibió el encargo de dirigir la película, después de que Walter Hill y otros directores declinasen la oferta. Haciendo valer su capacidad de intervención en el desarrollo creativo del film, O’Bannon abordó a Scott con un ejemplar de una de las obras magnas de Giger, Necronomicon, donde, con su bizarra mezcla de tecnología y organicidad, bautizada como biomecánica, ya aparecían clarísimos precedentes de los diseños finales del alien bajo formas (todavía) más sexualizadas. Una muestra del talento que convirtió al director de Alien, el octavo pasajero en uno de los más fervientes defensores de la participación del artista suizo en su película debido a que, según declaró Scott para el número 1548 de la revista Telerama: “Toda la obra de Giger está unida a formas femeninas muy sexuales, casi obscenas pero al mismo tiempo muy atractivas. Yo quería que Alien, el octavo pasajero tuviera esa forma muy femenina, estilizada. La idea de asociar el peligro y el deseo sexual, de tener una criatura altamente deseable y, al mismo tiempo, mortal, era apasionante”.

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Un nuevo quebradero de cabeza para el presidente de la compañía, que contemplaba preocupado como un proyecto inicialmente planteado como una nueva epopeya espacial a la La guerra de las galaxias empezaba a dibujarse como algo diametralmente opuesto a una producción para todos los públicos: una película infinitamente más turbia, violenta y, bajo la dirección tomada por Scott tras enrolar a Giger en el papel de director artístico y diseñador de las criaturas someramente descritas en el guión, mucho más sexualizada, en su vertiente más perversa, de lo que jamás habría imaginado cuando firmó su puesta en marcha. Pero a pesar de todos estos recelos, que al parecer fueron disipados por la favorable mediación de un por entonces muy joven pero ya exitosísimo Steven Spielberg, el rodaje de Alien, el octavo pasajero empezó en verano de 1978 en los estudios Shepperton, en Inglaterra, bajo la batuta de un Scott consciente de la envergadura del proyecto y de las posibles repercusiones que un posible fracaso comercial producto de un enfoque demasiado atrevido tendría sobre su incipiente carrera, y el fulminante despido de O’Bannon de la producción. Aunque paradójicamente, y sin que sirva de precedente teniendo en cuenta el grado de atenuación de la sexualidad de muchos de sus elementos, el conjunto del filme se vio aún más erotizado, por sugerido a través de la combinación de los diferentes elementos que componen su magnífica puesta en escena, de lo que probablemente habría resultado si la sexualidad que late en Alien, el octavo pasajero se hubiese mostrado a su público de forma más obvia y explicativa, por literal.

Eros y Thanatos en el espacio

En su artículo Las crónicas de Alien, publicado en la revista Fangoria, Douglas E. Winter destacaba, desde una perspectiva masculina y heterosexual, la importancia de una oscura forma de erotismo como parte del desarrollo de la trama argumental de Alien: El octavo pasajero: “Los primeros en morir son los hombres, y las mujeres las últimas, porque se les reserva un destino peor que la muerte, subrayado cuando la cola del “alien” se enrosca alrededor y por debajo de la navegante Lambert, antes de que la cámara la abandone mientras oímos el eco interminable de sus alaridos.” Un extremo, el de considerar los ataques del alienígena como letales violaciones, que se ve a todas luces muy reforzado por la particular morfología de la criatura y su clara inspiración sexual. Y es que como afirma Antonio José Navarro en su análisis sobre el film de Scott, la naturaleza sexual (y masculinizada) del alien se desprende de algunos de los pasos evolutivos propios de esta criatura como “el coito facial entre Kane y el parásito; el parto sanguinolento del primero, la forma fálica del Chest-buster (…)” que “nos remiten al maridaje de eros y thanatos apuntado por el cineasta”, personificado en su aspecto definitivo debido a “sus curvilíneas proporciones corporales (…) su enorme cráneo en forma de pene, su boca eréctil, su seminal saliva…” Elementos del guion y del diseño artístico de Alien: El octavo pasajero que fueron explotados, con mayor o menor fortuna, en todas las secuelas y derivados (cinematográficos o no) del filme pero que, sin embargo, no alcanzaron el grado de perturbación abrazado por su presentación en sociedad. Probablemente porque, y sin ánimo de menospreciar la influencia de O’Bannon o Giger en el resultado final de Alien: El octavo pasajero, su efectividad no depende tanto de las lúbricas formas del alienígena del título o de la escasamente velada sexualización de muchas de sus letales acciones sino en no apostar “por la ambigüedad sexual, pese a servirse estéticamente de la misma para dotar al relato de atmósfera” o, al hecho de que, tal y como asegura el crítico Tomás Fernández Valentí en un análisis sobre el film de Scott hecho en este mismo sentido, el erotismo de Alien: El octavo pasajero “no se encuentra ni mucho menos de manera explícita, sino que se presenta bajo la forma de sugerencias, muchas de ellas muy soterradas.”… y, en consonancia con esa fusión entre Eros y Thanatos antes comentada, mayoritariamente violentas. Prosigue Valentí, describiendo los primeros pasos evolutivos del alienígena: “El “facehugger” violará a Kane, arrojándose ávidamente sobre él y penetrándolo con su fálico tentáculo hasta el interior de sus entrañas; y el Alien “nacerá” empleando una terrorífica técnica, rompiendo el pecho de su incubadora humana, en lo que puede verse una antítesis no ya del parto humano –se produce abriendo un orificio allí donde no lo hay– como de la copulación: un “falo” con dientes que, en vez de penetrar un cuerpo ajeno, brota de su interior, y que no provoca placer, sino dolor y muerte.”, para rematar describiendo una escena, la de la muerte de la astronauta Lambert (interpretada por Veronica Cartwright), descrita en una cita anterior: “el alienígena acabará con ella, precisamente, usando su afilada cola, gracias a la cual ensartará/ penetrará a Lambert por la espalda y la atraerá hacia sus fauces; poco después, cuando Ripley descubre los cadáveres de Parker y Lambert, Ridley Scott los recoge en un plano donde, además de un Parker sentado y sangrando, vemos la pierna desnuda de Lambert, en una imagen –ropa desgarrada, manchas de sangre– que guarda cierta semejanza con la iconografía de la violación”.

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Pero más allá de la utilización de estos elementos para pergeñar la atmósfera de sexualidad que se desprende de muchos momentos concretos del filme, esta progresiva sexualización del relato va in crescendo a lo largo del metraje hasta estallar con la desconexión del ordenador al mando de la nave Nostromo, que responde al revelador nombre de Madre. Denominación que nos remite directamente a la aproximación (psico)analítica al género literario y cinematográfico de casas encantadas (del que Alien: El octavo pasajero no deja de ser una reconceptualización high-tech) y que considera estos espacios tanto escenarios físicos como, simultáneamente, metáforas del cuerpo materno o de la propia psique humana. No faltan, este mismo sentido, lecturas en clave de empoderamiento de género sobre lo narrado en la película de Scott contemplando la evolución de Ripley, desde su casi desapercibida posición inicial hasta su asunción de protagonista de la película, como un proceso parejo a su despertar sexual, que no en vano se asienta definitivamente tras la conversación que mantiene con el ordenador Madre (con la voz de Helen Horton). Computadora a la que, siguiendo los pasos de todo complejo de Electra, Ripley acaba “asesinando” antes de abandonar su cuerpo, liberándose así de la amenaza que supone el alienígena que parece haber infectado la nave por completo con su presencia. Más aún, se diría que el alien ha sexualizado un entorno que hasta su irrupción venía definido por lo mecánico y lo inanimado, pero que ha cobrado una inesperada y virulenta vida ante la llegada del octavo pasajero a la Nostromo. Bajo esta perspectiva, y gracias a la puesta en escena de Scott, la primera aparición del alienígena en su estado más avanzado y antropomórfico se ve subrayada por un latido en la banda sonora del film muy similar al de un corazón, dotando al entorno de la Nostromo de una vida muy próxima al biomecanicismo con el que, tal y como se comentaba anteriormente, ha sido definido en más de una ocasión el trabajo de H.R. Giger. Pero no es éste el único rastro de la reconversión orgánica que parece invadir la nave en la que transcurre gran parte de Alien: El octavo pasajero desde que el alienígena es introducido en ella: corredores, conductos de ventilación o incluso las reacciones físicas de algunos personajes, como el sangrado nasal (¿menstrual?) de Ripley durante su enfrentamiento con Ash (Ian Holm), que a cambio exuda antes de agredirla una sustancia densa y blancuzca parecida al semen, se ven impregnados de una pantanosa sexualidad que alcanza su cenit en el tramo final del film, en el que “la Nostromo se ha convertido en una especie de Infierno sobreexcitado, lleno de luces desaforadas y chorros de vapor incontrolados. La propia Ripley no es sino un cuerpo bañado en sudor, consecuencia del esfuerzo físico, pero también representación de una soterrada sensualidad largo tiempo reprimida y ahora liberada.” y que se ve subrayado cuando tras la explosión de la nave espacial, y de la “muerte” de Madre y el consiguiente paso a la vida adulta de Ripley, la sexualidad latente en el relato recupera su concreción. Es entonces cuando Ripley desvela su feminidad de forma decididamente sexual, como nunca antes en toda la película: “La Ripley antes andrógina, ahora en bragas y camiseta, revela al espectador esa feminidad escamoteada hasta ese instante. De repente, la protagonista descubre al Alien, camuflado entre las tuberías de la nave: significativamente, la amenaza de muerte/ el deseo sexual liberado, se encuentra(n) al acecho en cualquier momento y en cualquier lugar: la zarpa del Alien brota, intentando agarrar/ “meter mano” a Ripley. Encerrada en la habitación donde se guardan los trajes presurizados, Ripley observa al Alien: la criatura exhibe su lengua retráctil cubierta de espesas babas: su falo lubricado y hambriento. La única salvación para Ripley consistirá en acometer un plan desesperado: ponerse uno de los trajes presurizados –volver a esconder a la mujer que es dentro de un pesado ropaje asexuado–, empuñar un pequeño arpón que se dispara con una pistola, y penetrar con él al Alien –tomar la iniciativa sexual– para conseguir arrojarlo al espacio.

Pero, a pesar de todas estas lecturas, la gran baza de Alien: El octavo pasajero es la de trenzar todo este corpus erotizado con su narrativa fílmica, potenciando así las connotaciones sexuales y psicológicas que vertebran la alucinada atmósfera del film sin que este se vea reducido a ninguna disquisición teórica: toda abstracción en Alien: El octavo pasajero sirve a la arquetípica historia que cuenta sin traicionarla en ningún instante. Aunque entonces, ¿qué es lo que nos estremece, de forma perturbadoramente ambigua además, durante el visionado de Alien: El octavo pasajero? ¿Es la proximidad con la que describe al equipo de astronautas y el modo en que se relacionan entre ellos, poco antes de ser acosados y asesinados por el alienígena? ¿La abisal impresión de que el alienígena no se mueve por maldad si no porque esa es su naturaleza, haciéndole inexorablemente destructivo, a la vez que insondable? Puede que todos estos motivos simultáneamente, aunque probablemente se deba a uno mucho menos racional: el hecho de que, a pesar de los ríos de tinta que han corrido sobre el film de Scott desde 1979, las lecturas que se han llevado a cabo sobre él desde una perspectiva intelectualizada palidecen ante la experiencia que supone su visionado. Sencillamente, Alien: El octavo pasajero no puede reducirse a palabras. Es una película cuya atmósfera llega mucho más allá de las fronteras del cine de ciencia ficción, aventuras y terror de los que bebe y se retroalimenta, ofreciendo a sus espectadores algo inefable y prácticamente único en su especie: una pesadilla húmeda.

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Nota:

La escritura de este artículo habría sido imposible en ausencia de las numerosas fuentes y referencias bibliográficas que lo sustentan. Son las siguientes:

Fernández Valentí, T. (2017). Una odisea sexualizada en el espacio: “ALIEN EL OCTAVO PASAJERO”, de RIDLEY SCOTT. Enlace.

Winter, D. Las crónicas de Alien. Fangoria, 11 septiembre de 1992

José Navarro, A. (1995). Alien/Los inconquistables. Barcelona: Dirigido por

Riera, J. (1997). Alien. Terror en el espacio. Valencia: Midons Editorial

Twentieth Century Fox. (2014). Alien. The archive. Londres: Titan Books

Zinoman, J. (2011). Sesión sangrienta. Madrid: T & B Editores


 Alien, el octavo pasajero (Alien, EE.UU., 1979)

Dirección: Ridley Scott/ Guion: Dan O’Bannon según el argumento original de Dan O’Bannon y Ronald Shusett/ Producción: Gordon Carroll, David Giler y Walter Hill/ Fotografía: Dereck Vanlint/ Montaje: Terry Rawlings y Peter Weatherley/ Diseño de Producción: Michael Seymour/ Música: Jerry Goldsmith/ Reparto: Sigourney Weaver, Tom Skerrit, Verónica Cartwright, Harry Dean Stanton, John Hurt, Ian Holm, Yaphet Kotto.

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