ALEKSEI GERMAN JR. (2): LA IMAGEN CRUCIFICADA ENTRE EL TIEMPO Y EL ESPACIO
La imagen crucificada entre el tiempo y el espacio
Poesía del pasado y lengua del presente. Del posmodernismo al remodernismo
En el artículo anterior hemos visto cómo los personajes de Aleksei German Jr. están perdidos. Por su condición de vagabundos perpetuos se puede establecer una comparativa con la teoría de la sociedad líquida de Zygmunt Bauman, donde se pone de manifiesto la condición de no-pertenencia histórica del hombre moderno en relación con su pasado que lo hace tender al vagabundeo perpetuo debido a un individualismo total que ha llevado a hacer de la sociedad algo temporal e inestable. Volviendo a The Last Train, hay una escena en la que el cartero va de un lado a otro movido por la inercia de su propio cuerpo hasta toparse con el doctor, que permanece sentado en la fría nieve. En Soldado de papel, Daniil, que permanece en una zona de pruebas, un no-lugar desprovisto de estructuras en el que el horizonte se alza como la única manifestación de un límite palpable mientras él se mueve de izquierda a derecha, tendiéndose varias veces en el suelo por impotencia, sucumbirá a la fuerza aplastante del cohete que despega. En el cortometraje From Tokyo (Iz Tokio, 2011), un hombre que ha colaborado en el rescate de personas en Japón tras un terrible terremoto y que viaja de aeropuerto en aeropuerto con el recuerdo de su amada fallecida en la memoria se mimetizará con el estilizado interior del avión. Por su parte, en Under Electric Clouds, una serie de personas sin historia, que caminan y caminan para no llegar jamás a ninguna parte y permanecer, sin embargo, en el mismo sitio se cruzarán entre ellas hasta desaparecer poco a poco. Y en Dovlatov, un escritor al que nadie publica y que transita las calles tratando de encontrarse a sí mismo mientras multitud de personas pasan orbitando a su alrededor, terminará por exiliarse. “Me gustaría ser una piedra, situada en la orilla del río. Sería muy simple. El agua fluiría a mi alrededor mientras yo permanecería quieto y pensativo.” La frase que el doctor Fischbach dice en The Last Train puede extrapolarse a cualquiera de los protagonistas del cine de German Jr. ya que todos ansían esa quietud y esa paz y todos permanecen en el centro de la imagen mientras los demás personajes pasan a su alrededor.
“Soy un idiota romántico. Trabajo sin un formato determinado. No pertenezco a ninguna parte. Soy un incomprendido [refiriéndose a su cine], especialmente por los ingleses, los americanos, los franceses… Soy un utopista. En términos culturales, Rusia y Occidente jamás estarán unidos. Jamás. Rechazo muchas cosas de Rusia: El Gobierno, la burocracia… Pero nosotros [los rusos] somos diferentes. No se trata de Putin, simplemente somos diferentes. “
Esta declaración de Aleksei German Jr. con motivo del estreno de Under Electric Clouds pone de manifiesto su carácter comprometido para con el arte de su tierra y su ánimo por crear un nuevo cine ruso, que beba de la Cultura e Historia rusas y se manifieste mediante las voces de personas de la Rusia actual. Este es su reclamo intelectual principal que se traduce como una constante lucha entre su amplio bagaje artístico-cultural y el posmodernismo y la influencia de Occidente que también forman parte de su vida y obra. No es raro apreciar en Aleksei German Jr. cierta inclinación por la forma en la que Chéjov hablaba de Política sin hacerlo directamente, o por el estudio subyacente de la gracia y el pecado de Dostoievski al mismo tiempo que se mencionan iconos de la cultura pop como The Beatles, Metallica o Pink Floyd. No es de extrañar que en el cine de German Jr. la influencia poética de Mandelstam, Pasternak o Brodsky se conjugue con las imágenes neónicas de una ciudad futurista o los avances científicos espaciales más punteros.
En su obra existe una gran reflexión acerca del posmodernismo. La concepción de un periodo que ya no puede crear arte nuevo sin caer en el banal recordatorio o en la nostalgia más trivial se pone a prueba mediante la revisión y reelaboración de lo moderno. Un arte que ha dejado atrás la modernidad, de forma más o menos parcial, que asume lo posmoderno y propone una reelaboración de los principios en los que se asienta lo moderno. En términos cinematográficos se habla ahora de posnarratividad antes que de posmodernismo, pero esto no se puede aplicar a películas como las de German Jr. pues hay una incuestionable narrativa aunque no se adecúe a la clásica. Se podría decir que esta supera las barreras de lo conocido como “narración al uso” y sustrae lo necesario del posmodernismo para llegar a un territorio totalmente diferente. El remodernismo, nuevo término acuñado por cineastas de corte experimental sería el que más podría adecuarse al cine del ruso sin perjuicio de contemplar otras posibilidades. En un film como Under Electric Clouds se aborda el tema de la occidentalización y el arraigo de lo posmoderno en la cultura y vida rusas. El propio título da pie a un doble significado que concuerda dependiendo del periodo histórico en el que nos encontremos. Para los personajes que aparecen en el siglo XX el título aludirá a una tormenta mientras que para los del XXI haría referencia a una nube de almacenamiento en la red.
De cómo la puesta en escena tiende al infinito
El cine de Aleksei German Jr. está crucificado entre un pasado opresivo y monumental y un futuro incierto, plagado de miedo, caos y alienación. Y la manera que tiene de expresarlo es mediante sus largos travellings que exploran la relación entre el movimiento y la escultura del tiempo para hacer de su puesta en escena una de la más brillantes y sugerentes del cine actual. German Jr. siempre utiliza el plano de larga duración para generar una tensión en la imagen, para describir situaciones o para presentar hechos. Sus paulatinos y contemplativos barridos van más allá de un factor meramente observacional de un paisaje o de la reconstrucción de un momento fluido. Casi siempre su cámara sigue a los protagonistas mientras terceros personajes pasan por el espacio vacío que hay en el plano o se detiene para seguir a otros en un continuo bloque temporal que va más allá de un ánimo virtuoso. Cómo lo vertical absorbe lo horizontal, ya sean personajes u otras figuras (árboles, edificios, estructuras…), es algo merecedor de un profundo análisis a la vez que un deleite para la vista. El cohete que despega en Soldado de papel o el hombre ahorcado en The Last Train son ejemplos de ruptura formal que crucifican literalmente el plano. Son esas figuras verticales que desafían formal y figuradamente al horizonte y lo obligan a formar una cruz o una serie de cruces “invisibles” las que se comportan como un brutal golpe de realidad al onirismo propio de un paisaje que siempre comporta una belleza formal muy amplia. El máximo exponente de esa verticalidad lo encontramos en Under Electric Clouds con torre a medio construir que funciona como nexo entre los personajes que se sitúan en el año 2017. Un edificio que desafía las leyes de la naturaleza y supone la culminación de la técnica del hombre. Una Torre de Babel del siglo XXI que, irónicamente inacabada y casi en ruinas, se ve desde cualquier punto de la ciudad en la que se sitúa la acción.
Under Electric Clouds (Pod electricheskimi oblakami, 2015)
Los propios cuerpos de los personajes también serán los que captarán la atención del cuadro para llevarlo hacia una visión rupturista con lo horizontal del paisaje. Mediante el movimiento de las figuras humanas o su quietud también se pondrá en boga la dinámica transversal de la imagen. Al principio de Garpastum, a modo de prólogo, vemos el momento previo al asesinato del archiduque de Austria que será el detonante histórico de la Gran Guerra. Mediante un plano secuencia en el que el asesino, Gavrilo Princip, y su mujer conversan acerca de lo que va a suceder, observamos como las demás figuras se mueven despacio por un paisaje teñido de color sepia. Resulta casi imposible no recordar del plano de Nostalgia (Nostalghia, Andrei Tarkovski, 1983) en el que en el que también se mostraba un campo en sepia sumido en una densa niebla mientras unos personajes (la familia de Gorchakov) se mantienen de pie al tiempo que el viento actuaba de motivo poético-onírico. En ambos planos se trata el espacio como una constitución adherida al tiempo y se sustrae la esencia realista de la imagen para dotarla de un aire de ensoñación, entre real y etéreo. Los planos generales de Garpastum, de extenuante belleza y grandes ejemplos de la composición propia del cine de German Jr., forman hilos temporales delimitados por un movimiento horizontal ininterrumpido. En los partidos que juegan los chicos puede verse la manera en que el cineasta se fija en los movimientos rápidos de los jugadores mediante la continuación sin cortes del movimiento de la cámara. A veces más rápido y otras más despacio, la cámara no para de moverse hasta que el paisaje y sus ocupantes permanecen quietos en la inmensidad del cuadro; mirando a los lados de la pantalla mientras conversan o simplemente fijándose en un punto fuera del campo visual.
Pero German también hace uso del lenguaje visual de otras formas muy sugerentes y adecuadas para con su estética neblinosa. Tanto en Garpastum como en Under Electric Clouds, así como en From Tokyo, el plano contraplano se verá sustituido —sin perjuicio de que lo utilice en según qué ocasiones y con cierta cautela— por la difuminación de los fondos en detrimento del personaje que está en primer plano y viceversa. Así es como Aleksei German Jr. decide construir la dinámica de una conversación sin necesidad de cambiar de plano repetidamente mientras dirige la mirada a una zona concreta que es la que dejará nítida. Luego, en Soldado de papel, German hará uso de los primerísimos primeros planos de manera muy acusada, dejando que los rostros devengan paisaje mientras este se queda en poco menos que una capa informe que vemos al fondo. En From Tokyo tenemos el mayor ejemplo de esta técnica, pues la mayor parte de la acción se desarrolla en el interior de un avión que parece más amplio de lo que es debido al formato utilizado y que sitúa los rostros muy por delante de los fondos. Un avión estilizado, con purpúreas luces de neón que servirán como premisa estética a Under Electric Clouds se convierte en un espacio en el que el actor Merab Ninidze —uno de sus colaboradores habituales— se reencontrará con el “fantasma” de su esposa, haciendo tangible su recuerdo. Los rostros del pasajero y la azafata de vuelo establecerán una relación de apropiación del espacio que oprimiría un escenario tan hermético como la cabina de un avión pero que resulta ampliamente respirable y profundo. Y aquí también se volverá a establecer la dinámica del fundido atendiendo a la profundidad de campo para sustituir el plano/contraplano.
Soldado de papel (Bumazhny soldat, 2008)
Sentido y presencia, no simbolismo y significado
“La belleza puede tener sentido y falta de significado.” Alega Nina, la esposa de Daniil en Soldado de papel describiendo su manera de pensar, abiertamente contraria al pensamiento revolucionario propio de la época soviética, y también expresando la propia mentalidad de Aleksei German Jr.; su pensamiento de cara al cine y al arte en general.
Su cine puede recordar al de Andrei Tarkovski pero es necesario buscar las mil diferencias en vez de quedarse con las pequeñas similitudes. La forma de German Jr. puede asemejarse a la de Tarkovski, no porque se base en sus aspiraciones o porque utilice su imaginario —como sí han hecho Konstantin Lopushansky o Andrei Zvyagintsev en sus primeros films—. Más bien la influencia tarkovskiana surge de un nexo común que es el pensamiento artístico en general y cinematográfico en particular que llevan a ambos a compartir determinados aspectos de la puesta en escena: Esculpir el tiempo, llevar el cine a un terreno que se eleve por encima del espectáculo o del banal entretenimiento, del tratado intelectual o del social y convertirlo en un arte autónomo que suponga una experiencia realmente crucial para el que lo contempla; revelación bella y trascendente que, mediante un lenguaje propio, consiga hacernos ver más allá de lo que llamamos realidad. ¿Cómo mostrar, pues, el movimiento mediante la solidez? ¿Cómo lo delimitado mediante la fluidez? Son cuestiones a las que ambos se han enfrentado y de la misma manera que Tarkovski renunciaba a una dramaturgia convencional para componer auténticos paisajes anímicos donde el viento o el agua decían más que unas cuantas frases “llenas de significado”, German aborda el régimen pictórico impresionista sin destacar los movimientos en los colores, sino haciendo que vibren en su quietud. “No hay línea, no hay modelado, solo hay contrastes. De la relación exacta entre colores resulta el modelado”. Con esta frase de Cezanne comienza Under Electric Clouds, una película en la que el color puede traducirse como el estado de ánimo de un país entero: la inmensa Rusia actual que ha sido azotada por la Historia y se ve al borde de la melancolía más absoluta por una falta de certidumbre de cara al futuro. No olvidemos que la obra se sitúa en buena parte en un futuro cercano como expresión de decadencia del estado de bienestar. Ahora que el Progreso ha dado rienda suelta a un periodo histórico en el que la identidad de Rusia ha sido mermada y ha condenado a sus habitantes (sean de la clase que sean) a vagar por una especie de limbo, lo único a lo que se puede aspirar es a vagar. Al vagabundeo. Mientras que los personajes de German son opuestos en esencia a los de Tarkovski que tienen tendencia a lo monumental, siendo triunfadores de la vida; outsiders que parecen profetas postapocalípticos en cierto sentido, en el nuevo siglo parece que no cabe la esperanza para nadie. Que el desasosiego y la desesperanzada lucidez brillan con una luz tenue.
Los personajes de German, ávidos intelectuales o tímidos soñadores oprimidos por las circunstancias, son siempre oprimidos por un paisaje frío y desolador, no se “integran” en él como sí hacían los de Tarkovski, y si llegan a hacerlo es de manera sumisa, nunca dominante. No existe una culminación en sus vidas aparte de la promesa de continuar sin ver hacia dónde —la ausencia de Dios sería el elemento decisivo para negar su similitud—. Incluso en Garpastum, la película de German Jr. con un final más “positivo” puede notarse un aire de sueño roto y una promesa que jamás se va a cumplir en su tramo final. Así surge la dicotomía entre los “personajes superfluos” — tal como los menciona el narrador al principio de Under Electric Clouds, — que Tarkovski y German Jr. guían hacia el Cielo y hacia el Limbo respectivamente. Personajes resucitados de la literatura rusa del XIX y cuya existencia prueba que la gente actúa de manera ilógica, añadiendo una especie de dimensión imposible al mundo, diciendo cosas que quizá no deberían, huyendo de la ideología y haciendo lo que hacen porque pueden hacerlo. Porque, en cierto sentido, son completamente libres. El arquitecto en Under Electric Clouds y el propio Dovlatov en el film homónimo serían dos de los personajes más adecuados para citar ahora, si no fuera por la niebla incesante que los oprime y los ciega. La niebla que, mezclada con el tratamiento que German Jr. da al tiempo —histórico y cinematográfico—nos lleva a hacer una última comparación con el que quizá sea su cineasta más afín: Theodoros Angelopoulos.
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