ANÁLISIS DE ‘MI AMOR’, DE ALEKSANDR PETROV
Dos pasiones, un amor
El cine de dibujos animados conlleva una posible liberación de la individualidad del artista, ya que este medio le ofrece la posibilidad de crear una obra de arte “orgánicamente desde el interior”, con su propio sello personal y de gran riqueza artística.
(Petrov)—Carl Theodor Dreyer
Nacido en 1957, en un pueblo de la región de Yaroslavl, Aleksandr Petrov empezó a pintar antes que a hacer películas. A los diez años ganó su primer concurso de pintura y se compró una cámara de cine a la vez que asistía a la escuela de arte local. Entre 1981 y 1987 comenzó su carrera como cineasta especializándose en películas de animación, pero no sería hasta principios de los años noventa que adquiriría esa técnica tan característica que supone hoy en día uno de los acercamientos más próximos a lo que se podría llamar “pintura en movimiento”.
El estilo de Aleksandr Petrov se basa en un complejo sistema de dibujo en vidrios. Una pintura al óleo que se seca con rapidez, permitiéndole crear movimiento dentro del mismo panel al mismo tiempo que una luz pasa por debajo de su superficie. Petrov suele utilizar dos placas de cristal diferentes, una para dibujar los personajes y otra para los fondos, lo cual le permite crear una mayor profundidad. También es preciso destacar que rara vez utiliza pinceles y que su dibujo se basa en la impresión táctil. Sus dedos son la herramienta que hace de su arte algo visualmente único, meticuloso y detallado. La destreza de Petrov se expresa mediante una precisión extrema en cada “cuadro”, una delicadeza propia de la artesanía que permite a sus películas fluir en un mismo plano ininterrumpido —o así lo parece— para terminar convirtiendo cada pequeño detalle en un conjunto armónico y fluido.
En el año 2006 Petrov finalizó la que fue su obra más ambiciosa y también la más compleja a nivel formal —con permiso quizá de El sueño de un hombre ridículo (Sons smeshnogo cheloveka, 1992)—. Mi amor (Moya lyubov) es el resultado de tres años de trabajo y de despliegue de una técnica asombrosa que se centra en la manifestación espiritual y emocional de los personajes. Anton, un joven de dieciséis años, comienza a experimentar los primeros signos de amor y atracción hacia dos mujeres: Pasha, la inteligente y alegre sirvienta, y Serafima Konstantinovna, una mujer de mundo, mayor que él y con deseos ocultos.
Basándose en la obra literaria “Historia de amor” de Ivan Shmeliov, Aleksandr Petrov construye un mundo dinámico en el que una acción lleva a la siguiente mediante el fundido de las formas y los colores. Como hacía con el cuento de Dostoievski en El sueño de un hombre ridículo o con el relato de Hemingway en El viejo y el mar (The Old Man and the Sea, Petrov, 1999), Petrov inunda su mundo de referencias e inspiraciones pictóricas —destacan el impresionismo ruso y francés así como el romanticismo español e inglés— que, mezcladas con un importante carácter simbolista, profundizan en la mente del personaje y trasladan la realidad a planos soñados o imaginados que rara vez pueden separarse totalmente de ella. En realidad, todos comparten una naturaleza híbrida que se manifiesta en los cambios de escena minuciosamente hilvanados mediante el fundido de los colores que componen la totalidad de la obra —más adelante veremos que el cine de Petrov puede denominarse perfectamente como de “animación impresionista”—.
La historia de Mi amor arranca con una escena veraniega en un jardín de una mansión noble en una pequeña ciudad. Allí un grupo de aristócratas se divierten jugando mientras Anton pasa por detrás de la verja y echa un ojo. Es entonces cuando ve a una bella mujer que despertará en él el primer sentimiento de amor romántico de toda su vida. Su atractiva figura y su bello rostro quedarán fijados en el plano, dejando al resto de personajes fuera de campo y permitiendo al joven idealizar esa visión. Acto seguido, un fundido que actúa como “agujero espaciotemporal” situará la acción en casa de Anton, concretamente en el salón donde toda su familia está comiendo y donde la doncella, Pasha, aparecerá con su jovial sonrisa y su fina ironía para burlarse un poquito del chaval encantado.
Pasha es una chica inteligente que despierta el interés de Anton de un modo más amistoso que romántico, en un principio. Un par de escenas después de volver a visualizar —esta vez en su imaginación— a la “mujer de sus sueños”, montada a caballo, vestida de azul sobre un fondo también azul intenso, Anton le regala a Pasha una figurita de cristal con forma de patito (también de color azul). Ella lo guarda como un tesoro y en su expresión puede verse el gesto propio del afecto. La imagen cambia de forma al convertirse la puerta de la habitación en las páginas de un libro en blanco al cerrarse, dando un ejemplo de esa fluidez que mencionábamos antes. Así es como Petrov decide introducirnos en el siguiente sueño lúcido del joven mediante un símil puramente visual que juega con dos elementos superpuestos. Esta vez Anton se ve a sí mismo como un cetrero que va en busca de su amada, que es Pasha vestida de jornalera e idealizada como una mujer ligada a la naturaleza, vestida de forma tradicional y bañada por una luz amarilla que vibra con el trigo que la envuelve. Tras encontrarla leen juntos un libro a la luz de la hoguera mientras la siguiente imagen muestra a dos cisnes cuyos cuellos entrelazados forman la figura de un corazón. Los colores cálidos dan paso a los fríos para crear una fusión entre los sentimientos del joven que está viviendo un auténtico amanecer en su corazón.
Tras presentar el motivo principal de la obra y cerciorarse de que la pasión de Anton se expresa mediante una serie de imaginativas escenas, entre dulces y heroicas, Petrov introduce una trama al margen que servirá como contrapunto de los sentimientos del chico. La lujuria y el exceso de la que hace gala una obesa mujer del pueblo que se acaba de casar con un delgado y pálido personajillo —cuyo padre decide “felicitarlo” propinándole un salvaje beso en los labios a su nueva esposa— sienta las bases del paradigma que se le va a presentar a Anton poco después. Tras ver a Pasha insinuándose con su habitual sutileza entre las sábanas que está tendiendo sin descifrar su mensaje, se subirá a un árbol que aparece de pronto en la rivera nocturna. El día y la luz que acompañan a la presencia de la joven sirvienta se sustituirán por la noche, llena de deseo y poesía. En el árbol hay un gato, y una voz femenina le pide a Anton que lo baje. Una misteriosa mujer que aparece tras la verja del jardín hará dudar a Anton todavía más sobre sus sentimientos, convirtiendo los amaneceres en tormentas. Él cumplirá su petición recibiendo un arañazo del felino mientras intenta ver el rostro de la mujer en la oscuridad. Serafima, el tercer ángulo del triángulo amoroso del film, hace acto de presencia mediante la figuración de su rostro entre las tablas de la valla y mirará a Anton entre agradecida e insinuante con sus gafas azules clavándose en sus ojos. Anton comenzará a sentir el deseo carnal y la atracción física hacia esta mujer adulta y terminará besando el arañazo del gato en señal apasionada de excitación cuando ésta ya se ha ido.
Tras ese momento clave para la dualidad romántico-pasional de Anton se abordará la relación entre el deseo sexual y el pecado por primera vez en la obra. La siguiente escena se abre con una imagen de la mujer recién casada que ríe desde su ventana al ver al padre de su marido mientras pastorea el ganado bovino. Un toro montará a una de las vacas mientras pasean y Anton imaginará a la ruidosa y rolliza mujer absorbiéndolo entre sus carnes y besándolo con lascivia mientras los colores a su alrededor se tornan rojos intensos aludiendo directamente a la lujuria y el desenfreno sexual. De esta escena surgirá la duda y Anton buscará respuestas en la Iglesia. Observará las paredes ascendentes mientras se pregunta acerca de las mujeres y el amor de una forma muy profunda para su edad mientras las formas conducen la vista hacia un fresco que arroja toda luz a la boca de un demonio de color rojo pintado en la pared. Es entonces cuando vuelve a hacer acto de presencia Serafima, dotando al cuadro color pastel del templo de un contrapunto azul —el mismo azul que aparecía al principio como motivo del enamoramiento—. Anton la ve salir de la Iglesia tal como ha entrado mientras las formas vuelven a difuminarse para reconducir la acción a Pasha, que se prueba un nuevo vestido azul y blanco cuando, de repente, se oye música en la calle. Su generosidad y bondad se representan en la limosna que da a unos músicos ambulantes mientras Anton, perdido en sus fantasías se interesa cada vez más por la misteriosa Serafima, a la que visualiza como una diosa olímpica. Su Afrodita, que ahora le inspira para escribir poesías acerca de lo que siente por ella: el deseo, la admiración ante su madura belleza y lo prohibido que entrañaría su relación de llegar a consumarse… Todo lo contrario a lo que supondría su amor con la jovial Pasha, quién vuelve a sobrevolar la idea de su atracción por Anton — que continúa incapaz de comprender la sutileza de su seducción— jugando con las palabras mientras baja las escaleras.
Tras sentar las bases de la personalidad difusa de Anton, quién aspira a una relación madura creyendo conocer todo de la Mujer mientras no comprende los adalides del cortejo, Petrov se dedicará a ilustrar sus pensamientos, sueños y poemas que el chico compone a la dama de azul ideando más escenas románticas que suceden en su imaginación. Los motivos de estas irán desde la aventura de un navío hasta el recital de poesía en una góndola donde solamente ellos dos estarán presentes… Anton, conmovido y excitado por su propio afán idealista, sentirá un profundo deseo de verla íntimamente y decidirá entonces escribirle una carta que ella leerá atentamente en su alcoba, en una posición sensual y sugerente. Petrov enlazará estas escenas mediante su habitual transformación de las formas en la misma imagen hasta llegar a comparar la figura de Serafima tumbada con las postales de mujeres desnudas que unos hombres del pueblo ven en un tutilimundi; dando indicios de la naturaleza promiscua de Serafima, que se convierte en la idealización de la primera mujer que vio Anton y que se siente atraída por la propuesta deliciosamente indecente del joven.
En el mundo adulto, las cosas suceden de distinta manera a las visiones de Anton. Los personajes de la recién casada, su suegro, Serafima y el cochero que piropea e intenta seducir a Pasha hacen de reflejo de lo rudo y lo violento del amor, de lo extravagante y lo desconocido para un joven que está descubriendo la grandeza del sentimiento más elevado al tiempo que todavía no ha perdido por completo su inocencia. Claramente, su situación sentimental se enrevesa todavía más cuando Pasha anuncia la propuesta de matrimonio que el cochero, Stepan, le hace. Antes de que ella diga que lo ha rechazado (pues lo ama a él), Anton siente celos y se lanza a los pies de Pasha con los ojos iluminados ante la posibilidad de perderla. Es entonces cuando ambos se besan en un delicado momento en el que Petrov construye otra imagen-símbolo convirtiendo a Anton en una polilla que se acerca a una luz que se convierte a su vez en un pecho. En una ráfaga casi imperceptible, que advierte de la pequeña semilla de deseo que Serafima ha plantado en el joven, el escote de Pasha se esconde de la mirada subjetiva de Anton y de la mirada objetiva del propio film, mientras ella se avergüenza a la vez que sonríe tímidamente y se va. Anton limpia entonces sus labios con el pelaje de un gato que aparece en la habitación y que, acto seguido, sale por la ventana para observar un instante desde la rama de un árbol a Pasha desnuda en su cuarto. La búsqueda de contacto físico que surge del primer beso de Anton se expresa esta vez mediante una visión conjunta de realidad y deseo en la que el gato hace de “puente” entre lo acaecido y la vista que le gustaría tener al chico. Visión que suscita en él la tentación y lo lleva a visitar a su mujer ideal, a si “diosa” a través de la verja.
Está oscuro y la mujer, inquieta. Su femenino misterio es ahora apetito desenfrenado que se torna palabra seductora. Muchos besos, invisibles y vacíos, colocan a Anton en el momento de éxtasis deseado mientras amanece un nuevo día que trae un vendaval consigo. “El deseo carnal se paga” parece decir aquí la imagen tormentosa del pueblo. La influencia de Monet se hace palpable en una imagen de la ciudad y el puerto como espectáculo natural en el que los personajes son raras figuras apenas esbozadas. Entre esas figuras está Anton que intenta explicar a un amigo lo que para él supone su búsqueda romántica y la idealización de la mujer como “ser espiritual”, explicación que culmina en otra escena en la que Stepan intenta abrazar y besar a Pasha en el granero. Ella lo rechaza de forma brusca y se marcha mientras Anton intenta defender, patética pero decididamente, su honor. Así pues, el chico terminará recibiendo una lección de un hombre mayor y más experimentado pero que desconoce los recovecos de la poesía y del amor más puro; sufriendo un arrebato pasional propio de su lado más infantil que lo llevará a discutir con Pasha y a la fragmentación de su idealizada pureza. Ruptura simbolizada en la destrucción del patito que Anton le regaló, el cual Pasha arrojará al suelo en otro arrebato surgido de la impotencia ante la “decepción” de su amado que continúa sin comprender sus sentimientos. Entonces se abrirá una espiral oscura en la imagen que reintegrará la risa de la vecina obesa con el tañido de una campana funeraria para terminar mostrando el plano que reúne más símbolos de toda la película: Una imagen sobrecogedora de la casa de su vecina, dispuesta en un corrupto Jardín del Edén, por cuyas ventanas se cuela una enorme serpiente y se ve un toro bravo en su lado derecho, a la mujer en la ventana lamiendo una golosina y a su suegro sentado a la izquierda. Todos los elementos del pecado y la lujuria de Mi amor reunidos en una imagen-pesadilla que conducirá al horror y al fuego de la muerte en la siguiente escena.
Como avecinaban las primeras escenas de la boda y la posterior de la ventana, las sospechas generadas por los gestos en el dibujo y las acciones de los personajes adultos confirmarán aquí que la esposa del hombrecillo le era infiel con su propio padre. Y debido a la efímera y elíptica imagen de ambos compartiendo el lecho, seremos testigos de la espiral de fuego y locura a la que el marido se verá abocado. Ciego de rabia y guiado por la mano ejecutora de la vergüenza mezclada con el dolor, matará tanto a su mujer como a su padre y quemará su casa para no dejar rastro alguno de esa espantosa visión. El fuego da el calor de un Infierno terrenal a la imagen mientras las sombras generan el espanto y la intriga propias de un episodio terrorífico. El símbolo del toro aparece de nuevo ardiendo y consumiéndose mientras brama ahogado por el humo del odio. Y todo este capítulo que se sucede como una manifestación aterradoramente hermosa y potente de las consecuencias del pecado y el engaño supondrá el aliciente para la reconciliación de Pasha y Anton. El perdón y el abrazo más sinceros surgirán de las llamas y la ceniza, al igual que un fénix renovado y puro.
Al día siguiente, Anton recibirá una carta de Serafima y su cuerpo pasará a estar momentáneamente suspendido en un cielo despejado para pasar después a columpiarse con alegría. El continuo acecho de un deseo carnal que puede consumarse seguirá metido en sus adentros aún después de haber presenciado sus posibles consecuencias. La figura del toro fornicando que surge de las nubes de polvo se verá sustituida seguidamente por la de un toro real que se ha escapado de algún cercado. Frente al animal se encuentra Stepan, el cochero, que, vanagloriándose de su fuerza inigualable, le hará frente con las manos desnudas para acabar embestido y tendido muerto en el suelo ante los ojos de Pasha, quién observaba la escena desde la ventana. “¡Qué muerte tan estúpida!” gritará lamentándose y llorando de forma inconsolable. A pesar de las insinuaciones y los encontronazos no demasiado corteses, ella guardaba un sentimiento de amistad muy fuerte hacia él. Lo que era una contradicción para Anton ahora se aprecia como una revelación de la naturaleza femenina que tanto creía comprender mediante su poesía y su inocente pasión de juventud. Anton descubre que sabía muy poco acerca de las dos mujeres que ocupaban su corazón. En esta escena y en la siguiente se pondrá en entredicho su visión idealizada de una y se ahondará en la riqueza de la otra, llevando al chico a un estado más problemático pero también más cercano a la realidad que antes.
Anton tiene muchas dudas y no está seguro de lo que siente. En la siguiente escena se le asestará otro golpe a su corazón de soñador que supondrá un cambio esencial en su forma de sentir y de amar. Serafima lo seduce y lo lleva de la mano hasta un lugar apartado. Pero para Anton no es momento de diversiones ni tampoco de juegos, aunque la magia de la mujer sea tremenda y acabe ejerciendo sobre él la fuerza aplastante de una ola. Ola que Petrov hará física y que se estampará contra el rostro y el cuerpo del joven, hundiéndolo en un mar negro junto a Serafima, como se hundió el joven con la sirena en el cortometraje de Petrov, La sirena (Rusalka, 1997). Ahogado y oprimido por la efusiva pasión de la mujer que, debido a la incesante demanda de Anton, ha accedido a darle lo que él creía que ansiaba, el joven descubrirá que la perfección idílica de ella esconde un horror interno que se expresa como una deformidad en el rostro. Las gafas de Serafima serán arrebatadas por la mano de Anton, revelando sus ojos, su mirada perdida, su condición de ángel y de demonio… Su ojo derecho es de un azul intenso y está desorbitado. La diosa ahora es un ser tuerto y parece casi un cíclope a los ojos de Anton; pierde todo su atractivo que era lo que le fascinaba y llega a aterrorizarlo. Anton se desliza por un abismo lleno de flores de cristal que se rompen en pedazos a su paso mientras Serafima se lamenta e intenta ocultar su desgracia. El toro reaparece envuelto en llamas subrayando que el deseo se ha consumido para jamás resurgir y Anton cae gravemente enfermo tanto física como espiritualmente. Su fracaso es doble: no solo se ha dejado guiar por la atracción física obviando cualquier otro atributo no carnal, sino que ha perdido el interés al darse cuenta de un pequeño defecto. Entre la vergüenza y el asco, surgirá de nuevo una duda aún mayor que desembocará en el abatimiento y la enfermedad hasta que su cuerpo y su alma se pierdan en un paisaje helado. Un lugar alejado del territorio de lo tangible pero que por invisible se convierte en real y donde tan solo Pasha, la representación del amor desinteresado y verdadero, conseguirá penetrar y así salvarlo.
El precio a pagar será, sin embargo, la separación definitiva de ambos personajes. Pues Pasha prometió a Dios en su plegaria que le dedicaría su vida si salvaba a Anton de su enfermedad, aparentemente mortal. Y así, como si de un milagro se tratase, Pasha encuentra a Anton enterrado en una nieve tan real como simbólica y lo trae de nuevo al mundo. El chico la ve alejarse en un bote de remos por un agua blanca sobre la que se pueden ver las sábanas que ella solía tender; una vez más a modo de imagen transitoria entre dos puntos reales y simbólicos. Pasha toma los hábitos en cuanto Anton mejora y jamás se vuelven a ver. Y las flores que al principio aparecían como preludio de la primavera del corazón, se observan por última vez como el recuerdo de un amor eterno e inmortal.
Las manos de Petrov consiguen crear una obra de arte tan personal como universal que se traduce en la expresión visual de un cuento trágico pero hermoso. Como en el cine de Yuri Norstein, la expresividad de sus mundos se conforma mediante un compromiso con su propio estilo y la primacía de la imagen como expresión tácita de lo bello y lo mágico. Sus influencias pictóricas en Mi amor van desde Degas a Renoir y su ideario simbólico se apoya en la poesía de Rubén Darío, sobre todo por su uso del color azul. A diferencia de El sueño de un hombre ridículo, su trazo, color y forma no beben de la etapa negra de Goya o de la de Van Gogh en Nuenen. Tampoco hay una evocación tan clara a la figura de William Turner como en El viejo y el mar, sino que encontramos una tajante predilección por la pintura impresionista, con Monet como máximo exponente y con Berthe Morisot como otra de sus influencias más notables. Los recursos del impresionismo como la tonalidad clara, las sombras de color, la pincelada suelta o la fragmentación de las figuras están presentes en Mi amor tanto como lo estaban en las pinturas de Kostantin Korovin, donde el dibujo era prácticamente inexistente y las formas se construían a partir de pinceladas difuminadas. Como en ellas, la impresión de los dedos de Petrov en sus películas, hace de auténtico canal entre un fotograma y el siguiente creando una ilusión de movimiento perpetuo que conduce a la intensificación de las formas. Mi amor es el resultado de una técnica estudiada y trabajada durante años que sugiere más de lo que puede comprenderse y contiene más de lo que puede analizarse. Que goza de fluidez extrema y resulta ser una de las mejores expresiones de cine animado existente.
Mi amor (Moya lyubov, Rusia, 2006)
Dirección: Aleksandr Petrov / Guion: Ivan Shmelyov / Producción: Dago Productions / Música: Normand Roger y Denis L. Chartrand
