ENTREVISTA CON ALAIN BERGALA

Todavía La hipótesis del cine

«He tratado de hacer de vosotros buenos lectores, capaces de leer libros, no con el objeto infantil de identificarse con los personajes, no con el objeto adolescente de aprender a vivir, ni con el objeto académico de dedicarse a generalizaciones. He tratado de enseñaros a leer libros por amor a su forma, a sus visiones, su arte. He tratado de enseñaros a sentir un estremecimiento de satisfacción artística, a compartir no las emociones de los personajes del libro, sino las emociones del autor: las alegrías y dificultades de la creación. No hemos hablado sobre libros; hemos ido al centro de esta o aquella obra maestra, al corazón vivo de la materia»

Vladimir Nabokov

“La gran hipótesis de Jack Lang sobre la cuestión del arte en la escuela fue la del encuentro con la alteridad”. Así abría Alain Bergala el capítulo titulado “La hipótesis” de su imprescindible La hipótesis del cine: Pequeño tratado sobre la transmisión del cine en la escuela y fuera de ella. Bajo esta hipótesis el cine, y el arte en general, se reconoce como un elemento extraño y no como una disciplina más en la escuela. Es una hipótesis sencilla pero revolucionaria. Aproximarse al cine como arte, y no únicamente en tanto lenguaje, significa atender a la creación cinematográfica más allá de leer el cine, vigilantes, como «vector de sentido y de ideología». Ante todo, se trata de un encuentro con las películas y, muy especialmente, con el acto de crear. Con el cine.

Aunque el proyecto de Jack Lang se frenó, actualmente la pedagogía de Bergala ha salido de la escuela al exterior en forma de una caja de herramientas al servicio de una hermosa concepción del cine. Como dijo el propio Bergala en el seminario «Pedagogías de la creación, vías para la transmisión del arte cinematográfico«, celebrado en el marco del Festival DocumentaMadrid, “la verdadera cultura nace de la vida y vuelve a la vida”. Así, cuando Bergala aboga por la “formación del gusto”, por el cultivo de la sensibilidad y la intuición, por el encuentro desde la infancia con películas buenas y por el acercamiento al cine desde la creación, que es también un encuentro con la realidad, está realizando una propuesta mucho más radical de lo aparente. Se trata de inculcar en el espectador una mirada de cineasta, que puede dirigirse más allá de las películas y volver a la vida. De vivir cinematográficamente.

Ahora, la hipótesis de Bergala consiste en que lo que hace quince años era una hipótesis de trabajo sigue siendo válido. Nunca antes fue tan importante el cine como la posibilidad de tener una experiencia del otro y de desarrollar la empatía sin necesidad de articular un discurso. Durante esta entrevista que mantuvimos con el antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinéma, crítico y profesor, indagamos en de qué otras formas puede afrontar La hipótesis… las mutaciones del cine contemporáneo.

Según una idea muy hermosa, toda película es también un documental de su proceso creativo. En La hipótesis del cine usted propone ver las películas atendiendo a las decisiones del creador. Dado que hemos coincidido en el marco de DocumentaMadrid me gustaría que comenzáramos hablando de estas relaciones entre el cine, el “análisis de creación” y el documental.

La frase es de Rivette y creo que es totalmente cierta. De hecho, cuando estaba en Cahiers du Cinéma procuraba acudir a todos los rodajes porque era viendo trabajar a Jacques Rivette o a Éric Rohmer como comprendías su proceso creativo. En todos los grandes cineastas, cuando hacen una película, la propia película habla de su creación.

Partiendo de esa base, ¿en qué se diferencia su trabajo como crítico en Cahiers du Cinéma de su práctica pedagógica o de sus documentales sobre cineastas como Pasolini (Les Fioretti de Pier Paolo Pasolini, 1997) y Kiyoshi Kurosawa (Au dos des images, 2017)?

Mis documentales surgen de una curiosidad por saber cómo es un cineasta, qué piensa, cómo trabaja. Eso ya era parte de mi trabajo en Cahiers du Cinéma, pero los cineastas a quienes quiero grabar además tienen que ser importantes para mí. Gente que admiro como Pasolini, que es un misterio, alguien a quien necesito entender. Para ello tuve que desplazarme hasta Italia y conocer a quienes estuvieron en sus procesos creativos y su entorno. Es una manera de entenderle plenamente. En el caso de Víctor Erice (Paris Madrid allers-retours, 2010), ya le conocía y le tengo gran cariño y respeto, pues para grabar a un cineasta además de admiración debo sentir la necesidad de tener un encuentro personal con él. Ahora mismo estoy con una película con Manuel Oliveira, que para mí es uno de los cineastas más importantes de los últimos 50 años. La colección “Cinéastes de notre temps” se va a acabar porque André S. Labarthe, que fue su productor desde el primer número consagrado a Luis Buñuel (1964), ha fallecido, pero me gustaría hacer una película sobre Wang Bing. Quisiera seguirle en su proceso creativo. Observar a un cineasta trabajar es la mejor forma de pedagogía.

En la universidad francesa todo esto se considera inútil y está mal visto, pero, por ejemplo, viendo rodar a Godard, sus gestos, su manera de hablar a los actores… encuentras cosas que no ves en las películas, que van más allá. No hay mejor manera de comprender a un director.

También está muy denostado por la universidad y la crítica la cuestión del gusto. Sin embargo, en La hipótesis del cine reivindicas la “formación del gusto” en oposición a reducir una película a su aspecto lingüístico. ¿Qué es el gusto y cuál es su valor para la crítica cinematográfica?

La crítica trata de evaluar y se funda en cosas concretas y serias como las cualidades o defectos de la película y huye de algo más personal. Es muy difícil que un crítico diga que le gusta algo por un gusto personal.

Eso puede ser porque el gusto no se puede verbalizar y al crítico se le exige que lo haga, pero ¿sería posible abordar el gusto a través de la descripción de fragmentos como propone en uno de sus métodos pedagógicos?

Cuando en Cahiers un crítico de una revista generalista decía que no le gustaba una película u otra porque no le gustaba la ropa de época y cosas así, eran muy críticos y duros con él. Exigían precisamente que se justificara pues el gusto de crítico no importaba, sino su explicación.

El gusto es lo que más separa a las personas. Dos personas pueden estar de acuerdo sobre los valores concretos de una película y a una le puede gustar y a otra no según su gusto y su experiencia personal. Es lo que más discrimina en la sociedad. En una clase con alumnos, en el metro, según cómo va vestido uno, cómo se peina, lo que lee… ya le encasillas en un grupo u otro… y así incluso para uno mismo. De eso depende una clase de acercamiento u otro hacia la persona.

Cuando salió por primera vez Twin Peaks (David Lynch y Mark Frost, 1990) surgió el debate dentro de la redacción sobre si estaba bien o no, sin saber muy bien por dónde iban las cosas. Todos esperaban a ver qué diría Serge Daney. Pensaban que le parecería horrible porque no era nada del estilo Cahiers du Cinéma. Pero llegó Daney y dijo: “me da igual si está bien o no porque son todos jovencísimos y muy sexis” (risas).

Twin Peaks es un buen caso para hablar del cine contemporáneo. Cuando escribió La hipótesis del cine la tecnología clave era el DVD, lo que permitía a un experto seleccionar y ordenar los fragmentos. Ahora, con las nuevas tecnologías, los fragmentos se han extendido y liberado. ¿Cómo afectan estos cambios a la hipótesis del cine?, ¿sigue siendo necesaria una figura de autoridad que seleccione y orden los fragmentos o es posible una pedagogía en la que cada comunidad haga sus propuestas de manera horizontal?

Cuando empecé a defender los fragmentos era 2002 y en ese momento estaba muy mal visto proponerlos como herramienta de trabajo, pero yo ya veía que eran el nuevo modo de consumo y una herramienta muy poderosa para la pedagogía. La mutación hoy ya no es tanto el fragmento como las series.

Para lo que servía el formato clip era, precisamente, para dar ganas de ver las películas, como un aperitivo. Al poner a los chavales un extracto querían ver la película entera. Las series hacen que ya no tengan ganas de ver películas. Son más fáciles y perezosas y permiten hacer otra cosa mientras. Cuando uno es adicto a las series, una película de hora y media se vuelve muy trabajosa. Las series han estropeado esas ganas que producía el fragmento.

Cuando yo he preguntado a mis alumnos, después de pasarse una noche entera viendo series, por qué las ven, esperaba que me respondieran que son muy buenas y muy cinematográficas, pero ellos mismos dicen que no, que ven series por pereza. Que la serie sea o no buena ya no tiene importancia. El hecho de comparar una serie a una película… eso no existe. Son cosas distintas.

¿Las fronteras entre el audiovisual y el cine son tan claras como hace 15 años o cree ahora posible encontrar cine en las series y elemento seriales en el cine o incluso del videoclip en películas como Spring Breakers (Harmony Korine, 2012)?

Desde el punto de vista pedagógico no es bueno mezclar las cosas. Yo siempre he rechazado escribir en una misma frase “cine y audiovisual”. Ese “y” es terrible. Una serie es una serie, un clip es un clip, un videojuego un videojuego. Si mezclamos todo ya no se piensa.

Cuando entré como asesor en el ministerio con Jack Lang, me contrataron para ser asesor de “cine y televisión” y yo dije que ambas no podían ser, que si quería un consejero de televisión necesitaba alguien competente en la materia.

Sin embargo, hay película como Spring Breakers que no pueden pensarse al margen de códigos externos como el del videoclip y la MTV

Spring Breakers me gusta mucho. Es una película en sí misma, con un estilo concreto sin que exista esa confusión. Es cierto que toma prestado cosas de otra naturaleza como la estética de los videoclips, pero lo convierte en una película con entidad propia. Esto se ha hecho siempre. No son hibridaciones, consiste en tomar prestado de telecines, de folletines o de la publicidad -como hacia Godard- para dar lugar a una película con entidad propia. El espectador sabe distinguir la diferencia. Por muy buena que sea Twin Peaks: The Return (2017), si la estás viendo sabes que es una serie y no una película.

Lynch dice que es una película de varias horas…

Creo que no es verdad. Es una serie genial, pero una serie.

Algunos críticos defienden que Twin Peaks es cine porque en lugar de plantearse un dispositivo de manera general, lo pone en juego en cada capítulo y en cada escena.

Es cierto. Lynch se divierte mucho mezclando, dando pistas distintas de si es una película o una serie, un largo o un corto… Pero no hay un pensamiento cinematográfico en la realización.

Tenemos que terminar ya, pero no quiero despedirme sin preguntarte antes por la última película de Godard que va a estrenarse en Cannes (Le livre d’image, 2018). ¿Qué podemos esperar de Godard ahora?

Como siempre con las películas de Godard: traerá ideas nuevas y algunas de ellas tardaremos diez años en entenderlas (risas). Con Godard siempre sé que muchas cosas las iré entendiendo con el tiempo. Ha tenido ya una idea genial con 87 años: la película no está editada, sino que lo irá haciendo un editor según la reacción del público.

Como un DJ

Un video-Dj, sí. Así cada proyección será distinta de acuerdo al público. Y habrá tantas películas como proyecciones. Lo podría haber pensado cualquiera pero siempre se le ocurre a Godard.