AL OTRO LADO DEL VIENTO

15/11/2018 Raquel Loredo

Magic mirror maze

El documental Me amarán cuando esté muerto (2018) viene a ser al film Al otro lado del viento (2018) como las palabras “magic mirror maze”, letrero presente en aquella puerta que Rita Hayworth y el propio Orson Welles cruzaban en su película La dama de Shanghai (1947), eran a la mítica secuencia a la que precedían: una contextualización, un aviso de que lo que viene a continuación es un laberinto de espejos. Netflix estrena como película de Orson Welles una composición de retales extraídos de un trabajo que aquel nunca llegó a concluir. Simultáneamente, presenta un conjunto de comentarios de actores, equipo técnico y personas involucradas en el rodaje de Al otro lado del viento en forma de documental al uso, narrado por Alan Cumming, que intercala fragmentos de entrevistas de Welles con imágenes y metraje de la propia cinta de la que versa y de lo que podría catalogarse ahora como parte de su making-of. Ya sea visionado como prólogo a la película o como nota al pie de la misma, Me amarán cuando esté muerto funciona como esa contextualización (como ese “magic mirror maze” escrito en una antesala), como curiosa lista de datos clave a tener en cuenta para pensar un film que, surgido hoy, tiene mucho de experimento arqueológico y a la vez de hallazgo industrial, sin que esto último suponga, en sí mismo, un arma arrojadiza para cuestionar su calidad (sea la que sea).

La reconstrucción patrocinada por Netflix de Al otro lado del viento contiene los alrededor de 40 minutos montados por Welles de este proyecto que nació como idea en los sesenta, comenzó a rodarse en 1970 (a trompicones en diferentes países hasta mediados de la década) y fue arrastrando su montaje hasta los 80, encontrándose con mil problemas derivados de la falta de financiación y las discrepancias con la coproducción iraní. El resto de minutos no montados por Welles han pasado por muchas manos. La versión final, dicen, se ha ensamblado atendiendo a testimonios de participantes en la producción (Peter Bogdanovich, Oja Kodar, Frank Marshall…) que aportaron luz sobre la visión del cineasta y, sobre todo, gracias a anotaciones personales y versiones de guión del autor Kenosha. El constructo ofrecido por la plataforma mundial de streaming, que supone una ventana a casi cien horas de material de trabajo que permanecían en un cajón, deja regusto a crítica, a ironía mordaz que va mutando en reflexión doliente, de final abrupto, que invita a volver a visionar todo con detenimiento.

Metacine. Al otro lado del viento son dos películas en una que juega a reflejar a Wells y a mundo del cine como arte e industria. Por un lado una parte de la película es en sí misma un falso documental sobre el último día de la vida de un director de cine veterano, Jake Hannaford, que presenta una nueva cinta con la que pretende volver a Hollywood tras años de exilio europeo (inevitable que en el argumento suene el eco de la biografía de Welles). Por otro lado está la película dentro de la película, el proyecto inacabado que Hannaford muestra a los invitados a su fiesta de 70 cumpleaños rodeada de cámaras de Super 8, 35 y 16 mm (formatos mezclados en la cinta que constituye, supuestamente, el documento resultante de unificar ese material filmado por los presentes en un rancho de Arizona). Curioso el paralelismo llevado al extremo: ahora Al otro lado del viento se ve también como el film inacabado de un director muerto que jugaba a desdibujarse a sí mismo, o al menos a dejar que se barajara esa posibilidad, colocando como su supuesto alter ego a John Huston. Rizar el rizo. Como el protagonista de Fraude (1973), película también cocreada por Welles, Oja Kodar y Gary Graver (su cameraman desde los setenta hasta el final) cuyo estilo se asemeja a Al otro lado del viento, Welles no es un falsificador de falsificaciones sino un autentico falsificador. Su burlón juego de espejos e ilusionismo a partir de la realidad es parte de esa marca de la casa que ya utilizaba desde los comienzos radiando en 1938 su adaptación a serial de La guerra de los mundos.

El fuerte contraste estético entre las dos partes contenidas en Al otro lado del viento hace que especialmente la primera mitad de la cinta se perciba como una burla sarcástica al cine europeo de la época. De Antonioni en concreto pero no solo de él, puesto que también podría tomarse como una parodia generalizada de la estilización (lo que convertiría al material en una mucho más interesante autocrítica). La bipolaridad es extrema: la película dentro de la película es abstracción máxima, ambigüedad sin sentido (al menos al inicio) solo preocupada de una plasticidad contemplativa y muda con medidos planos generales, superposiciones y colores que parecen cargados de bilis frente al retrato intercalado del mundo egocéntrico que ha producido tales imágenes. Sin embargo, el falso documental sobre Hannaford y su equipo (la crítica a cara b del cine, al “entre cajas” de los profesionales que intentan comer de él) es todo lo contrario: tosco en texturas y formas, con ritmo frenético, multitud de planos cortos, primeros planos siempre muy encima de lo observado, que termina siendo gente acelerada que parece caricaturizarse a sí misma (véase a Peter Bogdanovich interpretando a un director joven, que hace las veces casi de manager de su mentor Hannaford, y responde por él a unas preguntas huecas de periodistas pintados como grupo compacto de mosquitos molestos).

La fiesta de Hannaford se centra en chismes, habladurías, conversaciones de caras conocidas del cine cuya música jazz de fondo parece hablar más del ego que rodea a la profesión que del debate artístico de las conversaciones mantenidas. La ironía late en las imágenes de Welles: ya el grado y la dirección en la que este quería dispararla será siempre un enigma porque dependen al milímetro del montaje. Probablemente ni el propio Welles sabría exactamente qué quería componer y solo lo hubiera adivinado al superar, si en verdad quería hacerlo, ese largo proceso de búsqueda de su película frente a la moviola (su forma habitual de trabajo). Llama la atención que el documental de Netflix subraye en repetidas ocasiones que Welles consideraba que la posproducción lo era todo. El propio gigante del streaming con esta insistencia parece contagiarse del humor de Welles reflejando que, para el autor, esta frankensteiniana Al otro lado del viento no sería en ningún caso su película. En Me amaran cuando esté muerto también apostillan otras cuestiones que conducen a la reflexión, como que Welles consideraba que el cine tiende a recurrir a la sexualidad cuando carece de creatividad (a lo que la propia hija de Welles añade que probablemente fue con Oja Kodar con quien su padre aprendiera a descubrir el potencial expresivo de lo sensual). Esto lleva a preguntarse si, teniendo en cuenta que la mayor parte de la película dentro del film de Al otro lado del viento tiene carga sexual, ¿cuál era la intención de Welles: buscar verdadero arte y significado en imágenes sensuales (y sexuales) o presentar a Hannaford (el supuesto creador de tales imágenes como un director pedante, engreído y falto de ideas?

Lo que sí está claro es que el tono sarcástico de la primera hora de Al otro lado del viento va transformándose a medida que la cinta dentro de la cinta va tornando en reivindicación feminista: o más bien en femenino ataque violento que culmina con Oja Kodar apuñalando con unas tijeras una enorme torre fálica. Más curioso es también que Welles coloque como autor de estas imágenes de decapitación de la masculinidad a Hannaford, un hombre al que describe en su fiesta de cumpleaños como viejo verde ficha rubias casi adolescentes (del corte de la apariencia setentera de la actriz y modelo Cybill Shepherd, pareja de aquel entonces de Peter Bogdanovich: véase la particular teoría defendida por el documental de Netflix a este respecto) ¿Qué retrato cínico pretendía hacer Welles de ese al que sabía que se interpretaría como su alter ego?, ¿por qué Hannaford creaba una obra que se vengaba de la conducta de su creador? Visto así, cuadra más la extendida idea de que Welles enfocase en el personaje de Hannaford una dura crítica a Ernest Hemingway, personalidad a la que definía como machista. El hecho de que la película supuestamente transcurra, en la ficción, durante el dos de julio (día coincidente con la muerte de Hemingway) es el pilar fundamental que sustenta esta hipótesis.

En cualquier caso, Al otro lado del viento respira en un ambiente sin calma que se va tensando cada vez más y que presenta al actor joven como un maniquí dominado y ofendido que huye. Al final el film dentro del film termina proyectándose en un autocine vacío, con luz diurna y en plano general. En él retumban las frases en voz en off que terminan de evidenciar la pulsión de una reflexión abstracta: “Igual se puede mirar algo fijamente, vaciando la virtud, succionando el jugo de la vida. Grabas sitios increíbles y personas atractivas. Montones de chicas y chicos. Los grabas muertos”. Fundido a negro. Entonces es cuando se siente que el ácido laberinto de espejos, construido en parte por Welles y en parte por muchos otros, se ha terminado de resquebrajar hasta hacerse añicos para dejar ver, detrás de sí, una oscura reflexión interpretable en varias direcciones. Volviendo a lo dicho al inicio de este texto: la escena de los espejos que terminan destrozados en La dama de Shanghai sirve de imagen metafórica para describir a Al otro lado del viento. La diferencia entre ambas es que en la actual película patrocinada por Netflix es Welles el que parece disparar a su propio reflejo… y al encender la luz se comprueba que todo y todos han sido alcanzados por sus balas.