ENTREVISTA: ADRIÁN ORR – NIÑATO

«No quería hacer un documental sobre la familia de Niñato, sino una película con ellos»

 

El próximo 11 de mayo llega a las salas españolas Niñato (2017) (crítica aquí), la ópera prima del autor madrileño Adrián Orr. Este film, que se construye partir de hilvanar instantes capturados de la realidad mediante el lenguaje propio de una ficción cinematográfica, se encuentra con el público tras un exitoso periplo por festivales. Y es que esta construcción, que compila pequeños momentos de la vida de un joven músico independiente que ejerce de padre de tres niños, le ha llevado a Orr, hasta la fecha, a hacerse con los siguientes galardones: Mejor Película en BAFICI y en Quito, premio de la sección Nuevas Olas del Festival de Sevilla y premio de la sección Regard Neuf del festival suizo Visions du Réel.

Hablamos con su director acerca del fondo y la forma de esta cinta que buceando en la hibridación de géneros invita a abrirse a otras formas de afrontar la creación audiovisual.

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El proyecto parte de tu anterior cortometraje, Buenos días resistencia (2013), que ya recogía el día a día de David (Niñato) y su entorno. ¿Por qué decidiste extenderlo a un largometraje? ¿Qué quisiste reflejar con la película que no hubieras conseguido ya con el corto?

Tras el corto sentía que era posible seguir compartiendo momentos con David y su familia. Tiene que ver con sentirte a gusto en un espacio, con mi relación con unas personas que conozco muy bien… pero también con el hecho de que a nivel temático pensaba que había una idea que se podía desarrollar en un largometraje. Esa idea está relacionada con la dicotomía en la que vive David siendo por un lado un adulto que mantiene su sueño adolescente de ser músico de hip-hop y, por otro lado, un padre joven que intenta educar, enseñar autonomía y  transmitir valores a tres niños (Luna, Mía y Oro). Como cineasta me interesaba mucho la pasión que David muestra en ambas facetas de su vida y que el hecho de seguir dedicándose a la música le permita tener una actitud de energía y alegría para estar con los niños. También me atraía ese doble juego de aprendizaje entre un adulto que de alguna manera sigue siendo niño y a la vez enseña y aprende de menores que le tienen como referente.

¿Sirve de algo intentar definir Niñato como ficción o documental?

En esta película partíamos de lo real para llegar a una intimidad muy cercana a la ficción y esa intimidad compartida con la familia habla por sí sola. Cuando filmábamos no pensábamos en géneros, no me interesan mucho. Las categorías ayudan a hacerte una idea de lo que vas a ver… pero Niñato es una película un poco diferente y al intentar encasillarla de antemano se puede correr el riesgo de confundir al espectador. No quería hacer expresamente un documental sobre esta familia sino una película con ellos. La puesta en escena se acerca a la de una ficción, pero todo lo que estás viendo está ocurriendo de verdad, no les dije qué decir o qué hacer. En algún momento hemos hablado o se han sugerido cosas… pero no están actuando. Es mejor ver la película y solo después preguntarse qué tiene de ficción y qué de documental.

Filmaste material real en la casa de la familia durante cinco años y medio, ¿cómo fue el proceso de rodaje?

Con la película tuvimos que volver atrás y repetir el proceso que ya habíamos hecho con el cortometraje. Los niños sobre todo, debido al corto, ya eran conscientes de lo que suponía verse en una pantalla de cine y eso condicionaba su actitud. Tuve que dedicar un poco de tiempo a volver a instalarme en esa casa. Además, les tenía que visitar a horas en las que como invitado no sueles aparecer, compartir con ellos determinados momentos de los que como amigo no sueles ser testigo… No era una cuestión de filmarlo todo, sino de compartir con la familia situaciones en confianza y de que el momento de filmar no se convirtiera en algo excepcional sino que formase parte del proceso natural de acompañarles.

Esta intención de acompañarles de la que hablas se percibe en la puesta en escena. ¿Qué pretendías expresar o encontrar siguiendo a los personajes cámara al hombro de una manera no invasiva pero tan pegada a ellos y a su altura?

La decisión de filmar con una sola óptica y con una distancia cercana, pero con espacio suficiente para que ocurran cosas, tiene que ver con mi intención de que el espectador pudiera sentirse parte de lo que ve en la pantalla. No quería ni juzgar a los personajes ni mantener un punto de vista distante. La película juega de igual a igual con ellos, la cámara está a la altura de los ojos de los niños, o incluso un poco más abajo, para enfatizar ese poder que tienen como familia. Lo que hace que Niñato sea auténtica, no solo verosímil sino que tenga verdad, es que te puedes identificar y reconocer en esas circunstancias cotidianas concretas.  El espectador va pensando en las decisiones que toma David y que pueden a veces incluso no ser acertadas, porque todos hacemos en nuestra vida cosas que no siempre son acertadas… en esas contradicciones en las que se mueve la película también se mueve el espectador que se encuentra pensando si es correcto o no cómo se organiza la familia en su día a día. La intención era generar empatía al vivir esos momentos de rutina diaria con ellos.

Además de ponerte en la piel de los personajes, Niñato parece aprovechar todo aquello que  ‘no se ve’. ¿Por qué decidiste potenciar la fuerza expresiva de lo que se mantiene fuera de campo?

Mi idea era que la cámara se esconda, que no enseñe siempre todo lo que está pasando, que a través del sonido puedas ir entendiendo cosas… No contar todo de forma explícita contribuye a aumentar el interés del espectador, le ayuda tanto a meterse en la película como a que esta se haga más grande en su cabeza. Niñato deja espacio para que cada uno aporte parte de sí mismo y la sienta de manera diferente. En todo lo que he hecho intento más bien sugerir ideas que el espectador pueda componer en su cabeza y que a veces le llevan mucho más lejos de lo que yo llegué a pensar en un principio.

Has huido totalmente de subrayar emociones, vínculos entre personajes y circunstancias sociales que envuelven a la familia, ¿esta decisión tiene que ver con una intención de no condicionar al espectador sobre lo que está viendo?

Más bien tiene que ver con tratar al espectador con un cierto respeto. Por ejemplo, el contexto se entiende sin necesidad de ser remarcado. La película ha sido filmada en tiempo de crisis pero esta familia ya vivía antes así, no hacía falta subrayar nada. El peligro de Niñato es que se la encasille como una película social en la que te están enseñando un tipo de familia en una realidad determinada a nivel económico, cultural, social… Yo no quería eso, quería tratar de tú a tú a la familia. Mi punto de vista no es una posición distanciada en la que observo algo que me parece exótico, dramático, diferente o pictórico. Me identifico con la realidad reflejada en Niñato, tal y como conozco a David filmarlo es algo parecido a filmarme a mí mismo. Yo no soy padre pero tenemos muchas cosas en común: ambos vivimos una pasión parecida, él con la música y yo con el cine, nos hemos criado en circunstancias similares… Sobre todo quería que el espectador sintiera esa igualdad y además romper estereotipos habituales de clase o de género.

Ya hablando de la posproducción, ¿cómo te enfrentaste al montaje para no alterar la verdad de lo que habías registrado pero a la vez construir la película que te interesaba?

Para mí era muy importante no traicionar la confianza que me habían dado. No he dirigido emociones y he buscado siempre la naturalidad, cierto que he podido construir las secuencias, pensarlas con la cámara, con el sonido a posteriori, con el montaje… pero al afrontar la construcción siempre tenía presente que la verdad de ellos estuviese ahí y que fuera realmente suya.

En Niñato parece haber una intención deliberada de que el tiempo parezca detenido…

Teníamos una idea base sobre cómo trabajar el tiempo. Otras películas, que también han filmado durante un periodo largo a sus personajes, organizan todo de una manera muy cronológica en la que cada etapa se convierte en un evento nuevo colocado para que funcione dramáticamente. Esto es muy evidente por ejemplo en Boyhood (Richard Linklater, Estados Unidos, 2014)… Nosotros no queríamos que el peso del tiempo tuviera esta función casi ilustrativa, por ello lo trabajamos en dos líneas: una, la del presente continuo del mundo de los adultos; y otra, la de la constante evolución de los niños. Mientras que el adulto, sumergido por ejemplo en el trabajo, puede no darse cuenta del tiempo transcurrido, en el niño un corto período supone numerosos avances que van desde el cambio físico hasta a aprender atarse los zapatos, a escribir, a cantar… Yo quería jugar con ese presente continuo y romperlo haciendo evidente el paso del tiempo solo en determinados momentos que nos interesaban a nivel de montaje.

Hay una secuencia en la película que ya figuraba en tu corto anterior: cuando David despierta por primera vez a los niños y deben prepararse para ir al colegio. Volver a filmar la misma situación años después y colocarla hacia el final, ¿es la forma de romper ese presente continuo golpeando al espectador con el paso del tiempo?

Realmente la transformación se va haciendo de forma muy sutil y soterrada durante toda la película, por eso no es tan evidente que pasen cinco años y medio o seis desde el inicio hasta el final. Los momentos de hacer los deberes y este que me comentas del despertar son las únicas acciones de los niños que se repiten. En relación al segundo despertar, es muy curiosa esta reacción de percibir de repente que los niños son más mayores ya que en las escenas previas tenían prácticamente la misma edad, pero no se aprecia tanto. El hecho de repetir la acción y que esta sea tan parecida pero a la vez tan diferente es lo que crea esta lectura. Creo que son dos momentos que funcionan muy bien.

¿El plano secuencia o la uniformidad de color son herramientas de las que te has servido para crear esa sensación de presente continuo?

Eran elementos que ayudaban a mantener la continuidad que buscábamos. El plano secuencia ayuda a dar verosimilitud a lo que estás viendo y a que sientas que ocurre un poco delante de ti… algo parecido a mi posición al filmar ya que cuando ocurría algo inesperado lo era para todos, también para mí. Que no haya saltos de estación contribuye a una continuidad lumínica, de vestuario…  Por otra parte, el clima influye también en la atmósfera que creas a nivel de imagen. El invierno te lleva a elementos que hay que superar (como el frio, la lluvia o el viento), obstáculos nada excepcionales que todos pasamos. Pero la elección del invierno también servía para mostrar un exterior hostil que contrastaba con el calor del cariño que se vive dentro de esta casa, un calor que se expresa a su vez a nivel de luces y colores.

Para terminar ¿qué secuencia crees que representa mejor a la película en su conjunto? Es decir, si te pidieran que eligieras una secuencia con la que presentar tu obra cuál sería y por qué.

Es muy difícil. Yo elegiría seguramente ese primer despertar del que hemos hablado que es un poco el núcleo y la semilla de toda la película porque es la que tenía en el corto previo y es la que me alimentó el resto. Pero hay varios momentos de David con Oro que me parecen importantes… por ejemplo el rap de Oro en la ducha combinado con la secuencia previa creo que posiblemente funciona con la misma fuerza que ese primer despertar.