CINE TARANTINO: ¿COPIA O CREACIÓN?

Tarantino, el jodido ¿arte? de la réplica

No cuesta imaginar a Quentin Tarantino en aquel videoclub en el que trabajó antes de convertirse en director de cine. Esa época, en la que el de Knoxville culminaría probablemente su aglutinamiento de referencias cinematográficas, bien podría visualizarse sin demasiado esfuerzo como una etapa parecida a la descrita en la cabecera de la serie Sigue soñando (Dream On, David Crane y Marta Kauffman, 1990). Aquella comedia de los inicios de HBO estaba protagonizada por un hombre criado frente al televisor. El escaso minuto que duraba la intro de la serie describía su incesante consumo de horas y horas de shows y películas populares recibidas con ojos de fascinación infantil. Una vez adulto, toda esa maraña de citas audiovisuales había calado en el cerebro del protagonista de la ficción televisiva de los creadores de Friends (1994-2004) hasta convertirse en un archivo personal. Cada situación provocaba en el personaje principal una reacción que, de forma natural, solo conseguía explicar recurriendo a aquel pastiche de imágenes vistas en la tele que permanecían a fuego en su memoria. Viendo la obra de Tarantino no es raro pensar que su instinto creador funciona de forma similar a la mente de este olvidado personaje noventero Sirviéndose de la cultura audiovisual que más le gustaba Tarantino construyó un lenguaje propio, irónico y fragmentado que ha abanderado siempre como forma de autodefinición. 

Las películas del estadounidense son para muchos tan solo un conjunto de referencias empaquetadas con un marketing, muy suyo, que funciona como un videoclip que engancha al espectador. Para otros Tarantino sí es un autor que se apropia de elementos que, introducidos en su mundo, cobran un sentido diferente pero igualmente elevable al nivel de obra artística. La obra de Tarantino es la misma: despreocupada, contundente y siempre con sello reconocible. Provocación con poco fondo a ojos de unos y creación ante la mirada de otros, un debate muy antiguo en la historia del arte (y en la de Tarantino) seguramente con raíces anteriores incluso a ese momento en que Duchamp decidió pintarle bigotes y barba a una reproducción de La Gioconda. Arte o no arte. Tarantino es, por un lado, canibalización de decisiones artísticas ajenas que él procesa para ofrecer en otro contexto, convirtiéndolas en algo distinto y destinado al consumo masivo. Pero, por otro, su cine también es un satírico espejo deformante, un universo con marca de cigarrillos propia (Red Apple Cigarrettes) que retuerce tópicos, mezcla bailes de Fellini con la danza Batusi del Batman de Adam West (Pulp Fiction, 1994) destierra tabúes de forma rítmica. Ambos puntos de vista no son excluyentes. En el mejor Tarantino la copia es inspiración para su juego productivo. En el Tarantino menos lúcido la copia se queda en, recurriendo al símil musical, un cover malo de sí mismo: una parodia desgastada. Eso sí, una parodia siempre inequívocamente adscrita a su creador.

Román Gubern lo describía como sensacionalismo espectacular. El estilo Tarantino, que alcanza su culminación con las dos entregas de Kill Bill, busca la estética en una hiperviolencia bañada en comedia corrosiva y en un lúdico entrelazado de construcciones visuales prestadas en el que abundan las narrativas no lineales. Pero sus cimientos no son la amalgama de referencias a la cultura pop, el spaghetti western, el cine negro, la serie B o el Kung Fu. Tampoco la tendencia a abordar diferentes puntos de vista de una historia. Los cimientos de Tarantino son el guion y sobre todo el diálogo, su arma favorita. Insertar personajes en una situación atípica que termina en baño de sangre no es suficiente, el clic que hace que todo case en el cómic tarantiniano son los discursos épicos y las aparentes banalidades de las que hablan sus personajes. Continuado con otro ejemplo extraído de Pulp Fiction: en aquella que sería su segunda cinta, dos sicarios le revientan por accidente la cabeza de un balazo, a plena luz del día, a un tipo que va en el asiento trasero de su coche. Ambos terminan en casa de su amigo Jimmy discutiendo sobre cómo resolver el estropicio del coche para que Bonnie, la mujer de Jimmy, no llegue de repente a casa y descubra a unos gangters haciendo cosas de gangters. La posible reacción de Bonnie, lo que en cualquier otro film sería el aspecto más secundario de toda la trama, en Tarantino es el centro de una situación retorcida hasta la caricatura que sirve además para que haga su aparición uno de sus héroes carismáticos: El Lobo, solucionador de problemas. ¿Resultaría rebuscado leer en esta, y en otras tantas escenas de la filmografía del director, una crítica social? ¿Un cierto grado de reflexión no está acaso de alguna manera siempre presente en casi todo tipo de humor?

La incorrección y el placer por estilizar la violencia hasta transformarla en algo humorístico es la marca de la casa. Describir la mayoría de las escenas de Tarantino es describir un sketch plagado de gags con el diálogo como piedra angular que contrasta con una mezcla de discursos visuales de otros y música contemporánea. No cualquier música, eso sí. Ese es en gran parte el ingrediente secreto de la receta de su Coca Cola: encontrar aquel sonido (prestado también) que haga que la máquina funcione. Cuando todo encaja en la coreografía del cineasta el resultado es fluidez, diversión, entretenimiento y celebración en lo que ha terminado siendo un subgénero propio dentro del cine de género.

Desde Godard a Los Picapiedra pasando por Corbucci, Brian de Palma, anime japonés, Hitchcock, Sergio Leone, Kurosawa… Intentar reconocer la enorme cantidad de referencias replicadas por Tarantino se convierte casi en un juego para el espectador. Junto a ellas se espera también esa canción con personalidad acompasada al tempo de una matanza descabellada y orgullosa de huir de cualquier carácter moralizante. El sadismo barroco que tanto sorprendió en ese Sundance Film Festival de principios de los ’90, en el que hasta el momento nunca moría nadie en pantalla, quizás ya no tiene el mismo punto de rebeldía y mordaz ruptura de tabúes que rebosaba su primera película (Reservoir Dogs, 1992) pero aún propone algunos juegos desconcertantes y sugerentes.

Cierto que el factor sorpresa y el eco a indie ya no es el de los comienzos. Tras años de hablar de mujeres fuertes con muchas cuentas que saldar (encabezadas por esa Uma Thurman enfundada en el mono amarillo de Bruce Lee), cowboys modernos, criminales cabreados salidos de un comic gore o unidades antinazis al estilo western de los ’60, de Tarantino ya se espera que siga ampliando su universo: un entramado que incluso admite conexiones que alimentan el fandom (sin ir más lejos, ¿era realmente el Sr. Rubio de Reservoir Dogs el hermano de Vincent Vega de Pulp Fiction?, ¿aportan algo este tipo de nexos?).

En cualquier caso, recurriendo a argumentaciones tan mainstream como el propio director, el hecho de que alguien se haya preguntado alguna vez si el ejercicio de intertextualidad de Tarantino es arte o no ¿indica que su manera de conjugar grupos criminales con fragmentos a cámara lenta, planos filmados desde el maletero, locos parlamentos… es algo capaz de proponer una lectura reflexiva? Si le preguntásemos a uno de los propios personajes del cineasta si calificaría al cine de Tarantino como carente de originalidad o como obra de arte este contestaría que, seguramente, esa es la jodida cosa que menos importa. Y quién sabe, puede que tuviera razón.

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