RETROSPECTIVA A PEDRO ALMODÓVAR (III) (2002 – 2016)

Del melos al drama

Con motivo del estreno de la última película de Pedro Almodóvar, Dolor y gloria, revisamos su filmografía completa en tres partes. Con este tercer artículo cerramos la retrospectiva revisando el recorrido de Almodóvar desde Hable con ella (2002) hasta Julieta (2016), película que cierra un ciclo del director con el que ha sido su primer «drama», sin el «melos». Anteriormente, nos hemos ocupado de los inicios punks del director en el seno de la Movida madrileña; de su reconocimiento internacional con Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), que resituó al director ofreciendo una nueva mirada restrospectiva a su cine anterior y le ofreció nuevas perspectivas de futuro; y de su exploración de los género del thriller y del melodrama.

 

Hable con ella (2002)

Hable con ella

Hable con ella gira en torno a dos relaciones amorosas imposibles entre un enfermero y una bailarina, y entre un periodista de El País y una torera de pura cepa. Esta vez, casi a la contra que en la mayor parte de su filmografía, Almodóvar centra en los personajes masculinos el peso del metraje, frente a unos personajes femeninos que aparecen como cuerpos-paisajes y -especialmente tras quedar en estado vegetativo- cuerpos sedentarios sobre los que transitan los hombres de esta historia. El director recurre al fetiche y la fragmentación de los cuerpos y de los objetos mediante el uso del primer plano para llevar la atención del espectador allí donde quiere que miremos, invitando a una analogía entre pantalla y piel, entre lo visual y lo táctil, que se ve reforzada por la importancia de otras escenas construidas sobre la mirada: desde una ventana a unas clases de ballet, a un programa de televisión sensacionalista o al escenario en una obra de teatro contemporáneo.

Extracto de “El cuerpo en Hable con ella”, por Enrique Pérez Acosta (próximamente).

 

La mala educación (2004)

El cine de Almodóvar es sinónimo de sensibilidad, de efusión, pero la apasionada mirada que se esconde tras esas emblemáticas gafas de sol no es menor que la inteligencia cinematográfica y narrativa tan prodigiosa que cubre su alocado pelo blanco. Esta perspicacia se hace patente desde el mismísimo de primer plano La mala educación tras los títulos de crédito iniciales, ese en el que se contraponen consecutivamente, casi fundiéndose, los nombres del “director y guionista” real (Pedro Almodóvar) y del “director y guionista” de la ficción (Enrique Goded). Es esta sencilla pero definitivamente eficaz decisión formal la encargada de plantear por primera vez el juego al que el espectador se verá invitado a formar parte si decide zambullirse en el mundo del director: una maniobra de espejos constante. Hechos reales y licencias narrativas, personajes y álter egos, cine y metacine, pasado y presente, personalidad y físico, esencia y apariencia… antagonismos con la cualidad de no serlo tanto, de fundirse entre ellos y desdibujarse hasta el punto de que la castidad y el pecado resultan ser lo mismo, ¿o solo lo parece?

En el carácter visual, parada imprescindible para cualquiera que se acerque al imaginario almodovariano, el director manchego sigue siendo fiel a los estampados y a los colores vivos en busca de esa plasticidad que tanto le caracteriza, dándole especial protagonismo a un elemento que aúna fondo y forma casi literalmente: la composición de planos a base de figuras geométricas y elementos individuales que otorgan asimetría, como si de rebeldes soñadores que se niegan a aceptar las reglas de un sistema recto y opresor se trataran. Insurrectos jóvenes que sobreviven a una España despiadada con la que Almodóvar busca reconciliarse al retratarla desde el colorido prisma del tiempo, dejando de lado el desalentador gris (no solo de color) del cine del régimen, y tratando de cerrar las heridas de un país tan contradictorio pero rico que la muerte de un yonqui transexual puede presentarse divinizada y acompañada por coros de iglesia.

Una España actual frente al espejo del pasado, un director real frente a otro de ficción, un personaje de película ante su álter ego metacinematográfico y nosotros, espectadores, frente a una pantalla. ¿Es un espejo?, ¿una ventana?, ¿una puerta a otra dimensión? Tal vez la respuesta no se encuentre tanto en nosotros mismos como en nuestro entorno, nuestra moral, nuestra cultura y nuestra formación, es decir, en nuestra educación.

Martín Escolar-Sanz

 

Volver (2006)

No siempre se reconoce lo que es justo. Que Volver es una de las mejores películas de Pedro Almodóvar. Filmada en un mismo periodo creativo entre Todo sobre mi madre y Los abrazos rotos, Volver es junto con Hable con ella la película más equilibrada de su director. Donde los tres componentes de su cine se encuentran en perfecta armonía dentro de la narración: el melodrama, el thriller y la comedia.

Esta historia de mujeres entre el campo (la Mancha) y la ciudad (Madrid), en la que tres generaciones marcadas por un pasado trágico que volverá enfrentan y reparan sus heridas, pertenece por naturaleza y colores al melodrama. Incluye además a una Penélope Cruz en estado de gracia como una matrona mediterránea llena de fuerza, sensualidad y problemas domésticos. También es la historia perfecta para el retrato social costumbrista que Almodóvar a heredado como nadie del neorrealismo esperpéntico (si se me permite la contradicción) de Ferreri y Berlanga. De este cruce entre el neorrealismo, la comedia y el melodrama. En las películas de Almodóvar siempre ha surgido algo nuevo, una fantasía de colores y sentimientos que estiliza la realidad en función del deseo; y el thriller es, desde Hitchcock, el motor narrativo del Deseo por antonomasia. Sobre todo si la historia es de fantasmas.

Es explícito desde el título que Volver funciona en torno a una repetición. En este caso de un pasado traumático anterior al relato. Pero como decimos aquí no hay flashbacks, sino fantasmas. Cuando el mismo acontecimiento traumático que marcó a estas tres generaciones de mujeres amenace con repetirse en carnes de la más joven, un cuchillo pondrá en marcha la reparación del daño mediante reapariciones, confesiones y el agrupamiento de las mujeres en torno a un bar, una muestra de solidaridad en un lugar de resistencia digna del mejor cine de Kaurismaki (otro maestro del melodrama), en este caso desde lo femenino.

Volver es una película de mujeres que desconfía del orden público porque pertenece al patriarcado. Solo la solidaridad entre ellas puede resolver los problemas; al margen tanto de la policía como de la televisión, que pertenecen a un régimen que, en lugar de afronta el duelo y las heridas -el gran tema de Volver– se ocupa de exhibirlo o de vengarlo. Y aquí lo que importa son los cuidados, la solidaridad y la resistencia.

Alberto Hernando

 

Los abrazos rotos (2009)

Situada entre dos grandes obras, una de ellas considerada maestra, Los abrazos rotos supuso la entrada de Pedro Almodóvar en un cine quizás alejado de su habitual temática y estética. Este melodrama contiene incluso tintes de cine (moralmente) épico que, salvando las distancias, tiene un cierto parecido (temático y geográfico) con Lucía y el sexo (2001) de Julio Médem. Ateniéndonos a la historia y a la trama, un ex director de cine que se quedó ciego y vive en un permanente exilio personal y profesional con autoimpuesta amnesia ve cómo su pasado se acerca cada vez más a su presente.

La cinta está impregnada de multitud de detalles. Apuesta por crear un ambiente de reconocida densidad narrativa y temática, aunque por momentos pueda quedar lastrada por la excesiva duración de la película (más de dos horas). Almodóvar se acerca al cine de sus padres cinéfilos: a la cabeza Fassbinder, Douglas Sirk y sobre todo el autor y cuya obra flota durante todo el metraje: Te querré siempre (1954), de Roberto Rossellini. La relación amorosa, moral y literalmente distanciada de los dos protagonistas, Lena y Mateo, acerca al espectador al cinismo y a las idas y venidas constantes de la pareja formada por Ingrid Bergman y George Sanders.

La ambición narrativa suele cosechar grandes progresos si la dirección rema en el mismo sentido. Con este guion, Pedro Almodóvar escribe tanto de un modo sólido como de irregular, pero Los abrazos rotos en absoluto se aleja de ser una muy digna cinta. En cierta escena, Mateo Blanco/Harry Caine (Lluis Homar) se encuentra conversando con otro personaje acerca de, quizás, uno de los temas capitales de la película. La cámara se olvida del plano/contraplano y se desliza bella y suavemente desde un personaje hasta el otro, dependiendo del peso de la conversación y de su importancia temática. La paradoja de esta escena emana del discurso tranquilo de su puesta en escena, leve y melancólica; lo que provoca el incremento de la intensidad dramática. Epítome del resto del filme. Retrato melancólico acerca del amor y la pérdida.

Manuel Rodríguez

La piel que habito (2010)

Tras un nuevo periplo por el melodrama, Pedro Almodóvar volvió de nuevo a material ajeno -la novela Tarántula de Thierry Jonquet- y a los géneros clásicos, en concreto el terror. Pero Almodóvar también hizo uso de su memoria cinéfila para inspirarse y tomar como punto de partida el filme Los ojos sin rostro (1960) de Georges Franjou. A partir de elementos de ambos trabajos, Almodóvar aúna los códigos y los arquetipos del terror clásico -el mad doctor (Antonio Banderas), el ama de llaves (Marisa Paredes), el castillo gótico (El cigarral)- en un trabajo que fusiona elementos del cine de la Universal -Víctor encadenado en los sótanos de El Cigarral, donde la puesta en escena se recrea en los claroscuros expresionistas made in James Whale- o los colores vivos y contrastados del cine de la Hammer, con un diseño de producción y una puesta en escena simétrica, rígida y quirúrgica, heredera de autores como Stanley Kubrick o el David Cronenberg de Inseparables (1988) que respira y sirve de espejo aumentado de aquello que anida en el interior del personaje interpretado por Antonio Banderas, el cirujano plástico Robert Ledgard.

A partir de todos estos elementos, Pedro Almodóvar entrega un tratado acerca del cuerpo humano (centrado en el rostro y el cuerpo de Vera, el personaje interpretado por Elena Anaya). El cuerpo como obra de arte, como elemento distanciado de la mente, del alma, que le sirve a Almodóvar para ofrecer un discurso acerca de la identidad sexual y de género. Un cuerpo donde las partes son más que el todo y en el que, donde Franjou se centraba en el rostro como elemento en el que giraba el relato y el drama, aquí los genitales, la sexualidad transformada es la que conforma el melodrama. Un cuerpo transformado, un Frankenstein por piezas cuyo reflejo formal en las imágenes del filme, se traslada en la preponderancia de primeros planos quirúrgicos, fríos y asépticos. Cuerpo manipulable, moldeable, que sirve para observar, para desear, para poseer y que entronca de nuevo con uno de los temas centrales de la obra de Almodóvar: la sexualidad masculina. Una sexualidad representada en tres personajes en apariencia antitéticos: la figura masculina bestial representada en El tigre (Roberto Álamo), el hombre masculino y seductor (Antonio Banderas) y el joven de rasgos femeninos (Jan Cornet). Un trío que sirve de doppelgänger y espejos de los tres protagonistas masculinos de Carne trémula y que aquí son unidos por un hilo invisible en forma de escenas sexuales, representadas visualmente con las mismas formas impulsivas y violentas, lugar donde anida el verdadero horror, más allá de doctores locos, mansiones embrujadas y monstruos deformados. Pero Almodóvar no se queda en el terror o en el género y película y autor vuelven del viaje al lado prohibido y siniestro, en la secuencia con la que da fin la película y que bien podría ser el arranque de cualquier otro melodrama almodovariano.

Felipe Rodríguez Torres

 

Los amantes pasajeros (2013)

Antes del estreno de Los amantes pasajeros, Pedro Almodóvar llevaba un largo tiempo realizando películas llenas de dolor, de tristeza, muy trágicas -quizás su última película totalmente cómica sería Kika en 1993-. Quizás era el momento de cambiar de género y realizar una comedia disparatada, un producto para disfrutarlo sin más ambiciones que pasar un buen rato. Un filme para no tomárselo demasiado en serio, solamente lo justo y necesario.

Almodóvar tiene un don especial para generar situaciones de comedia hasta en los momentos más dramáticos. A menudo en la figura de algún personaje con la función de relajar la tensión dramática. Se podrían recordar los personajes de Agrado (Antonia San Juan) en Todo sobre mi madre o el de Carmen Maura en Volver. Son dos, pero se podrían extraer ejemplos de todas y cada una de sus películas dramáticas.

Y al igual que sabe buscar un hueco para la comedia en sus historias más tristes, también hace lo contrario, hacer drama dentro de la comedia. Eso último es lo que intenta, y consigue, en Los amantes pasajeros. Una serie de personajes, a cada cual más caricaturesco y disparatado, viajan hacia Ciudad de México y por un problema aéreo no pueden continuar el viaje y el avión debe realizar un aterrizaje de emergencia. Debido al estrés que puede generar una situación así, los pasajeros de clase business, los protagonistas de la historia, revelan sus secretos y deseos.

Los amantes pasajeros es una fantasía donde hay cabida para todo: un número musical, alcohol, drogas, intentos de suicidios, relaciones de pareja, salidas del armario, mentiras o la liberación sexual… La película funciona por un guion lleno de gags constantes, un diálogo desternillante lleno de tópicos de los cuales Almodóvar es consciente pero aun así tiene la maestría -y valentía- de incluirlos. Y no pasa nada, forma parte de esta locura.

Un guion con chistes constantes no es suficiente, hace falta un reparto de actores que haga posible que funcione lo que está escrito. Aquí se consigue, desde los pilotos interpretados por Hugo Silva y Antonio de la Torre hasta los azafatos (Carlos Areces, Raúl Arévalo y Javier Cámara), pasando por todos los pasajeros de clase business, a destacar Lola Dueñas, Cecilia Roth (que supone el reencuentro entre actriz y director), Miguel Ángel Silvestre, Guillermo Toledo o José Luis Torrijo.

Los actores en estado de gracia, que entran de lleno en esta locura almodovariana, las tramas alocadas, el desenlace previsible y la facilidad para unir unos personajes con otros conforman una de las películas más divertidas y reivindicables de Pedro Almodóvar.

Javier Valera

Julieta (2016)

Julieta, de Pedro Almodóvar (2016)

Muchas veces se nombra a Pedro Almodóvar como un maestro del melodrama, discípulo de Douglas Sirk y Fassbinder, pero quizá Julieta sea la película en la que más ha abrazado el drama en su manera más pura. Sin atisbos de comedia ni de sus alocados desvaríos de juventud, el propio director afirma que estamos ante su obra menos “almodovariana”. Pero es que él, admite, cada vez es menos “almodovariano” también. Más maduro, más aislado de la calle y de la juventud, la evolución que ha ido experimentando desde que era termita hasta convertirse en elefante blanco da un paso más con su película más contenida.

En Julieta, con un reparto mayormente femenino (cómo no) en el que destacan Emma Suárez, Adriana Ugarte y Rossy de Palma, Almodóvar transforma libremente varios cuentos de Alice Munro para construir una historia de culpabilidad, de desamor maternal y de superación. Recuperamos junto a la protagonista, mediante flashbacks, una vida llena de baches y caídas en un relato que tiene como propósito servir de reconciliación entre madre e hija, pero termina siendo un instrumento de redención personal. La culpabilidad y la falta de comunicación han sido los motores de la vida de Julieta, sin embargo hay un factor cíclico que siempre ha estado presente: inmediatamente después de cada pérdida se desvela una nueva oportunidad. Si la culpa se aferra como una enfermedad y se contagia como un virus cuando quieres contenerla, Julieta nos intenta transmitir que la mejor manera de superarla es aceptándola y compartirla en compañía. Sin preguntas, sin reproches.

Parece que en Dolor y gloria, la inminente nueva película de Almodóvar, el cineasta ahondará en su pasado en un ejercicio metanarrativo desde la sobriedad y la madurez que le definen hoy en día. ¿Eso quiere decir que hemos perdido al Almodóvar transgresor, divertido y mamarracha? ¿Al Almodóvar más “almodovariano”, tal y como apuntábamos antes? Puede. El último intento por resucitarle, Los amantes pasajeros (2013), fue en vano. Pero, como en Julieta, cuando se cierra una puerta se abre otra. Y, visto lo visto, merece la pena adentrarse y disfrutar del nuevo Pedro Almodóvar.

Fran Chico

3 comentarios sobre “RETROSPECTIVA A PEDRO ALMODÓVAR (III) (2002 – 2016)

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