FILMADRID 2017: PASAJES DE CINE

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Faros de lucidez

Pasajes de Cine, del Festival Internacional de cine Filmadrid, es una sección compuesta exclusivamente por obras nacionales, en la que ciertas propuestas de corte experimental encuentran una vía de exposición intermedia entre producciones más cercanas a las vías más habituales de comercialización -Sección Oficial, focos- y las que directamente aspiran a ser proyectadas en museos de arte contemporáneo -Vanguardias-. Entre dos modelos de producción, bebiendo de ambos pero en ningún caso carentes de una personalidad propia que los libere de ataduras y etiquetas, los trabajos vistos en Pasajes de Cine son un conjunto de excelentes obras que van de una narrativa libre a una orgullosa antinarrativa. De fondo, la idea de experimentación con las formas, de transgresión con los estándares, y en algunos casos directamente la provocación, empapan los fotogramas de cada una de las 10 obras que pasaron por la pantalla de la Sala Azcona de la Cineteca Matadero.

Una transgresión de la que el propio festival es responsable directo y personaje activo, no sólo por la programación escogida sino por la manera de saltarse ciertos estándares de este tipo de eventos. El inicio de la sesión doble de Pasajes de Cine no podría haber sido una declaración de intenciones más directa: comenzar fuera de la sala y sin una proyección, sino con un acto que transcurre en vivo. Se trató de la performance de danza que ejecutó el bailarín y coreógrafo Javier Martín, guiado por una pieza inédita del pianista Oleg Karavaychuk. Basada en la improvisación e influenciada por los tortuosos senderos disonantes del pianista ruso, la actuación se convirtió en un bucle de movimientos que alcanzaban el desconcierto desde un fino dominio de la expresión corporal.

Esta actuación no estuvo completamente desligada del repertorio cinematográfico que estaba por acontecer, puesto que la obra que abrió la sesión fue Quiasma (Tono Mejuto, 2016), en la que, cámara mediante, se exponen los ejercicios que el bailarín ejecutó durante el proceso de creación de su obra La Exforma. Con un blanco y negro y un marco sobre el fotograma, que aluden a los inicios del cine, la referencia de esta obra parece bastante clara: la de los pioneros de la captura del movimiento de finales del siglo XIX como Eadweard Muybridge o Étienne-Jules Marey. De hecho, el primero es el nexo de unión más evidente entre Quiasma y otra cinta con la que se hermana de manera inesperada, puesto que algunos de sus trabajos fotográficos aparecen en esta. El film en cuestión es Holy Motors (Léos Carax, 2012), y comparte con la obra de Mejuto el interés por realizar una aproximación hacia las posibles nuevas formas de expresión cinematográfica.

Quiasma recuerda a los trabajos de Muybridge por el interés que manifiesta por el movimiento, por la captura del mismo. Sin embargo, si en el protocine esto era suficiente para fascinar al público, en pleno siglo XXI la idea debe reformularse para alcanzar el mismo efecto. De esta manera, Mejuto no recurre a la filmación del movimiento, sino a una suerte de polifilmación, que alcanza a través de sucesivas superposiciones de un mismo fragmento de película. Como si de un canon musical se tratara, el mismo movimiento se repite en cadena, a modo de capas infinitas de imágenes que generan una experiencia sensorial que alcanza cotas de fascinación.

Otro movimiento es en el que se basa el discurso formal de ΕΥΡΩΠΗ (Mario Sanz, 2017). En este caso, lo que se mueve, o más bien se desplaza, es la cámara, en un ejercicio de puesta en escena que recuerda a los trabajos de Chantal Akerman. La escena de la realizadora belga que más se podría emparentar con el film de Sanz es aquella que pertenece a su película Del otro lado (2002), en la que la autora recorre la valla que separa México de Estados Unidos, en un inmenso travelling que a continuación se sumerge en la ciudad fronteriza del país latinoamericano.

En este caso, el recorrido es similar: Sanz parte desde una carretera que bordea un campo de refugiados establecido en Grecia y recorre buena parte de su perímetro hasta que, llegado un punto, se desvía y profundiza en el pueblo europeo que aparece apenas metros más allá de la valla, con lo que el contraste entre situaciones y estatus sociales se magnifica. Pero, más allá de recursos formales, ΕΥΡΩΠΗ comparte con el cine de Akerman esa idea radical y antinarrativa de enfatizar el asunto en cuestión. Ya sea la filmación de una valla fronteriza, las interminables labores domésticas que toda mujer se ve forzada a realizar –Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1976- o el calvario que sufrió un hombre negro a manos de supremacistas blancos en el sur de Estados Unidos Sur, 1999-, para denunciar o representar un acto grotesco o una situación, cuanto menos, conflictiva, no basta con que la audiencia lo vea; debe vivirlo, segundo a segundo.

A este plano secuencia en formato de travelling le sigue una segunda parte, formada por una serie de planos fijos en los que se retrata a una serie de familias de refugiados que viven en este campo. Ante la movilidad impasible que no se detiene ante nada de lo que sucede delante del plano, el estatismo absoluto y la atención focalizada en un punto concreto. Podría decirse que el contraste no cuaja, pero, al fin y al cabo, todo el metraje de ΕΥΡΩΠΗ no es otra cosa que un retrato.

Varios retratos más aparecieron en Pasajes de cine. Gure Hormek (Maider Fernández Iriarte, María Elorza, 2016) es la plasmación de la realidad femenina. Cortometraje nacido a partir de la iniciativa del Gobierno Vasco “Hormek Diote – Paredes que hablan”, toma la brillante decisión de asegurar que las paredes que hablan de lo femenino son las paredes del hogar, pues tradicionalmente este ha sido el (único) espacio concedido a las mujeres. Desde la naturalidad y la espontaneidad, estas dos cineastas entablan un diálogo entre el pasado y el presente de la sociedad femenina vasca, gracias a lo que alcanzan un plano conceptual de reflexión superior, que articula estos fragmentos aparentemente inconexos y propone un ferviente alegato feminista que no necesita rasgarse las vestiduras para resultar implacable.

Ceiba (Noé Rodríguez, 2016), premio a la mejor película de esta sección, es un retrato de la cultura cubana y de la ciudad de La Habana. Con idéntica improvisación, pero carente de todo discurso que lo articule, la de Rodríguez es una cinta árida que, desde unas imágenes casi oníricas, que se disputan el protagonismo con un sonido evocador, propone una visión caleidoscópica sobre la sociedad de la isla, sin la menor intención de dar respuestas a nada, pues su viaje no busca resolver ninguna cuestión. Cine libre y puramente experimental que se atreve a insertar largos fragmentos de pantalla en negro, en un intento de encontrar diferentes vías de retratar una realidad.

Ir e vir

Otro de los aspectos de esta sección que más abogan por alcanzar nuevas perspectivas en la construcción del acto cinematográfico es la presencia del sonido, normalmente secundario y habitualmente no tenido en cuenta a la hora de valorar las virtudes de una obra. Este es el caso los films Rust (Eloy Domínguez Serén, 2016) e Ir e vir (Miguel Mariño, 2016).El primero combina una exquisita planificación de encuadres e iluminación con la total improvisación de su protagonista, un ermitaño estadounidense en tierras suecas que vive en una fábrica abandonada. Su experimentación con las diferentes piezas metálicas establece un diálogo sonoro que conecta el óxido del presente con el presumible esplendor del pasado industrial del edificio. Por su parte, Ir e vir es una pieza de found footage que juega con la propia esencia del término -darle un nuevo significado a imágenes de terceros- y lo extrapola al ámbito más físico de la película al jugar a desestructurar el celuloide y literalmente transformarlo en otra cosa. Esta propuesta cíclica, que funciona como un bucle infinito de sensaciones, se establece en igualdad de condiciones entre la imagen y el sonido, que cobra una presencia atronadora y enfatiza cada una de las ideas expuestas.

Vacío/a

Otro aspecto del sonido, la palabra, es probablemente aquel con el que el público se siente más familiarizado. Otra de las ideas de juicio más habituales en la crítica de cine es la de censurar la sobreexplotación del diálogo en detrimento de la transmisión de ideas en imágenes, pero no todo uso enfático de la palabra tiene por qué ser negativo. Dos pruebas de ello son Vacío/a (Carmen Rojas Gamarra, 2016) -mención especial del jurado- y Dos sueños después (Pilar Monsell, 2017). El primero se articula en clave de sátira, a través de la que establece un sorprendente relato a partir de dos elementos aparentemente inútiles para dicha función: una voz en off generada por ordenador, carente de todo sentimiento, y un catálogo de Ikea como escenario. La autora parte de las diferentes imágenes del libreto y, basándose en estas, desarrolla una lacrimógena historia de desamor, que, debido a las características de la voz y a su contraste con lo que se está expresando, logra la comicidad desde la originalidad y un solvente manejo de sus recursos formales.

Con un tono opuesto pero partiendo de un punto de vista similar, Dos sueños después es una poética conversación sobre el mundo de los sueños, de los recuerdos, o quizás del resultado de conjugar ambos. En ella también domina la palabra, y también la imagen queda en un plano secundario que en ningún caso debería entenderse como perezoso; más bien al contrario, lo visual funciona como una réplica de las palabras, a las que complementa y sobredimensiona. Haciendo uso de diferentes formatos de película, y jugando con la sobre y la infraexposición del negativo, el resultado es un viaje onírico que visita diferentes tipologías de sueño -imágenes fijas, recuerdos borrosos, imágenes extrañas, perturbadoras y sobrecogedoras-.

Esta apuesta por lo onírico encuentra un bastión en El canto de los estorninos (Jaime Puertas, 2016). La cinta, junto con Gure Hormek, son las más cercanas a una narrativa tradicional, salvando las distancias y teniendo en cuenta que, en el caso de la de Puertas, se trata de un ejercicio cinematográfico nada accesible. Por su capacidad para permanecer dentro de cierto estándar de la narrativa tradicional, aunque sea en los márgenes de la misma, llama especialmente la atención cómo esta es capaz de capturar momentos magnéticos a partir de elementos que resultarán mínimamente familiares al gran público. Quizás el primer cineasta en el que se piense al analizar esta obra sea David Lynch, puesto que, partiendo de escenarios y situaciones cotidianas, la inmersión en los ambientes enrarecidos y el juego con lo onírico es similar en aspiraciones. Sin el menor interés por dar facilidades sobre la supuesta trama que aparentemente abordan las imágenes, Jaime Puertas teje una red de momentos que son pura potencia visual y magnetismo sonoro.

Pero, puestos a hablar de transgresión y experimentación en los senderos de la realización cinematográfica, nada puede ser más estimulante que salirse del tiesto y explorar vías alternativas, pues incluso en los certámenes del cine más radical siempre hay lugares comunes y mecánicas adquiridas. Precisamente por todo esto resulta especialmente reseñable la inclusión de un videoclip en esta sección. Se trata de Música para adultos (Alberto González Vázquez, 2017), vídeo que acompaña a la canción homónima del músico Joe Crepúsculo. Lejos de ser un mero acto de provocación por parte de la dirección de Filmadrid, el cortometraje es una auténtica bofetada a la sociedad 2.0, al mercantilismo de los datos personales vía cookies y a la castrante corrección política que se mediatiza a través de plataformas como las redes sociales, con especial mención a los social justice warriors, y, por qué no, a la estupidez humana, en general. Su responsable, el creador de Querido Antonio, muestra lucidez a la hora de diseccionar el signo de los tiempos, a partir del que extrae la esencia con la que define, con lapidaria comicidad, las actuales dinámicas sociales.

Programada como última obra de Pasajes de Cine, Música para adultos es el broche de oro a una colección de obras portentosas que explotan las infinitas vías de expresión cinematográfica. Desde la transgresión, la reformulación y la resignificación de ideas y estándares, Pasajes de Cine se establece en este Filmadrid 2017 como un faro de lucidez entre los cantos de sirena del cine digital al uso, tan habituado a basarse en un arrollador despliegue técnico para ponerlo todo al servicio de la nada.

Yago Paris


  • Mejor Película Jurado ECAM: Ceiba
  • Mención Especial Jurado ECAM: Vacío/a
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