FILMADRID 2017: FOCO FRED KELEMEN

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Fred Kelemen en Filmadrid (Fotografía de Miriam Estévez)

Entre los muchos regalos que nos tenía preparados Filmadrid en su tercera edición, uno de los más reveladores fue el Foco dedicado a la figura de Fred Kelemen, cineasta alemán más “conocido” por ser el director de fotografía de las dos últimas películas de Béla Tarr, El hombre de Londres (2007) y El caballo de Turín (2011), que por su trabajo como realizador. Este estudiante de pintura, música, filosofía, ciencia de la religión y teatro nacido en Berlín en 1953, ingresó en la German Film & TV Academy de su ciudad natal en 1989, concluyendo sus estudios un lustro después, el mismo año en que estrenó Verhängnis (Fate), su ópera prima. Por aquel entonces, su carrera recibió un gran empujón gracias al apoyo mostrado por la novelista y teórica estadounidense Susan Sontag, que comparó su obra con la de autores como Alexander Sokurov, Béla Tarr y Sharunas Bartas. No es pues casualidad que terminara colaborando con el artista húngaro, con el que más similitudes mantiene en el aspecto técnico; ni tampoco las otras dos comparaciones, que evidencian el sentimiento pesimista, de aire casi idéntico al espíritu post-soviético (hijo de padre alemán y madre húngara, Kelemen vivió la caída del Muro de Berlín, que generó una situación y clima social cuyo pesimismo podría emparentarse con el de los países de la antigua Unión Soviética) del primer Bartas y, en menor medida, de algún que otro trabajo de Sokurov que desprenden sus filmes. Como curiosidad, sus dos últimos trabajos cuentan con producciones de Letonia y Bosnia y Herzegovina respectivamente.

En la filmografía del germano no hay lugar para la esperanza, todos los atisbos de ésta surgen únicamente cuando todo está perdido y/o los personajes solo pueden (intentar) comenzar de nuevo, reiniciar su malograda existencia sin salirse de los límites de la sociedad. En este aspecto, todos los viajes al infierno y al fin de la noche firmados por Kelemen son perfectamente coherentes y presentan una continuidad clara; o al menos es lo que se puede decir a falta de ver su nueva película, Sarajevo Songs of Woe (2016), cuyo visionado resultó ser incompatible con el de Frost (1997) por problemas técnicos, relacionados con la duración de la copia de esta última, ligeramente superior a la indicada en el programa del festival y en el de la propia Filmoteca Española, donde fueron proyectadas todas las cintas de la retrospectiva.

Podría decirse sin problema alguno que Fate (1994) es la película más coral de su filmografía, pero también que es en ella donde, a través de diferentes microhistorias en las que se ven envueltos una serie de inmigrantes de diferentes países en el Berlín de los años 90, mejor construye una atmósfera de desesperanza sin necesidad de construir personajes, siendo éstos simples títeres de la cruel realidad a la que pertenecen. Víctimas y verdugos de un sistema donde solo queda lugar para la violencia, contribuyen a la creación de un debut en el que comienzan a verse las señas estilísticas y temáticas de Kelemen: largos planos secuencia que captan la sordidez de un ambiente irremediablemente contaminado en el que las relaciones humanas puras han sido sustituidas por aquellas en las que priman los instintos más básicos, especialmente en el caso de unos hombres despojados de todo raciocinio. No obstante, este film no deja de ser una irregular aunque contundente carta de presentación.

En su segunda trabajo, Frost (1997), lo que hizo Kelemen fue llevar hasta las últimas consecuencias todo lo planteado en su ópera prima. Empezando por un extenso metraje que ronda las tres horas y media, la película se convierte en una sofocante y ardua lucha contra la abyección, pues todas las situaciones desagradables de Fate quedan aquí contextualizadas. Tras recibir una violación y una paliza por parte de su marido, una mujer y su hijo de 7 años escapan en plena Nochebuena del sucio sótano en el que viven, partiendo en un largo viaje con la esperanza de encontrar la casa donde ella pasó su infancia. Conocido el punto de partida, las más de tres horas que restan son un cúmulo de situaciones en las que la mujer es sometida a todo tipo de vejaciones sexuales y humillada de todas las formas posibles. El problema no es tanto la representación en pantalla de una violencia que se consolida como el germen de la obra de este cineasta, experto creador de atmósferas opresivas a partir de pequeños (des)encuentros de carácter mórbido, como la manipulación a la que nos somete a través del punto de vista del infante, al que la cámara acompaña incluso cuando realiza algún movimiento que pueda incrementar el morbo de la escena. Es en este punto donde resulta paradójico que Susan Sontag, conocida por su preocupación en torno a la representación fílmica, recomendara fervientemente el cine del alemán. La molestia producida por esta supuesta representación de la realidad tiene una explicación muy sencilla: Kelemen, con la evidente intención de hablar sobre la crueldad humana y de poner en imágenes la odisea sufrida por sus personajes, se olvida de que éstos siguen siendo personas, de tratarlos con el debido respeto y de convertirlos en seres con matices; se olvida, en definitiva, de la complejidad humana en pos de la crueldad. Así las cosas, esta gran pieza constituida por un buen número de planos secuencia con una estructura rígida (inicio calmado y conclusión en clímax) que suponen continuos reinicios de la narración y podrían funcionar por sí mismos en un análisis individual, fracasa por acumulación, abuso y reiteración. Sin embargo, debemos concederle a la cinta que cuenta con una escena catártica que podría ser lo mejor que ha filmado el polifacético artista.

Solo dos años más tarde, en 1999, el cineasta mostró una sensibilidad abrumadora en Abendland (Nightfall), cuyos hallazgos más importantes fueron dosificar con criterio todo aquello que estaba de más en Frost, especialmente presentar y desarrollar a sus personajes teniendo en cuenta la complejidad del ser humano, y la utilización del montaje para, intercalando primeros planos de los personajes o planos detalle de las acciones que llevan a cabo sin renegar del plano secuencia, poner especial énfasis en la importante tarea de comprender a sus criaturas. A través de esta pequeña pero enriquecedora y significativa innovación formal seguimos dos viajes simultáneos a las entrañas de la noche, motivados por una crisis de pareja con el desempleo como telón de fondo. Si en su anterior film trataba de contextualizar torpemente la situación sociopolítica de Alemania, en éste se sirve de una problemática social como pretexto que luego irá complementando en las conversaciones que mantienen unos personajes que deambulan por los ya característicos ambientes del director (bares, hoteles sórdidos, calles y estancias fantasmagóricas, interiores opresivos, etc…). Nos encontramos ante la película más completa de su aún corta filmografía, frente a un par de viajes que reflejan la situación del hombre y de la mujer, en conjunto y por separado, en los estratos más bajos de la sociedad moderna.

Si Nightfall es la obra más completa de su filmografía, Krisana (Fallen, 2005) es la más precisa y contundente. También es aquella con mayor fuerza expresiva, no solo por la fotografía en blanco y negro, siendo el único trabajo de Kelemen que no fue fotografiado a color, sino también por la pertinencia narrativa de todas y cada una de las decisiones. Aquí la violencia no necesita ser mostrada, se encuentra implícita en los actos que realizan las personas, y, cuando el desarrollo de la trama obliga a que aparezca, ésta queda elegantemente fuera de campo, causando un impacto mucho mayor y más honesto que cuando no queda más remedio que mirar. Es por tanto la obra más madura del cineasta a nivel formal, donde alcanza una complejidad que no habíamos visto hasta entonces, y también en cuanto a la profundidad de los temas tratados. En su obra más filosófica, Kelemen se atreve a hablar de los presentes y de los ausentes, así como a analizar nuestro comportamiento en un mundo cada vez más individualista, donde cualquier interacción supone una batalla. En Fallen, Matiss Zelcs, un empleado del Archivo Nacional de Letonia en Riga, pasa por un puente junto a una potencial suicida y no hace nada por evitar la previsible catástrofe. A partir de ese momento, se apoderará del hombre un sentimiento de culpa que cambiará su vida por completo. Como dice el policía encargado del caso, “no nos importa la gente que nos rodea hasta que es demasiado tarde”.

Es una verdadera pena que no hayamos podido ver Sarajevo Songs of Woe, película que filmó nada menos que 11 años después de Fallen. En cualquier caso, nos deberíamos conformar con haber descubierto a un cineasta que explora la naturaleza humana y la situación de algunas sociedades del mundo sin reparo, fiel a unas convicciones artísticas que le hacen considerar el cine más como un lenguaje artístico que como un medio, en una búsqueda constante de “atmósferas como las que ofrece la música”. En su cine, al igual que sus personajes, el espectador debe dejarse llevar y hacer lo posible por ser inmune a unos golpes que tardan mucho en cesar.

Iván Ginés

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