FILMADRID 2017: COMPETICIÓN OFICIAL

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The last of us (Ala Eddine Slim)

Dos inmigrantes subsaharianos atraviesan el desierto. Al llegar a una desvencijada construcción, se ponen en contacto con alguien. Poco después, un coche les recoge. Es su vía para acceder a Europa, por la que probablemente han pagado más de lo que tenían. Nada más subirse al vehículo son asaltados. N, uno de los dos inmigrantes, logra huir dejando a su compañero atrás y alcanza una ciudad costera. Vagabundea por las calles sin saber qué hacer, hasta que descubre una barca que puede llevarle a su destino soñado.

Todo esto y bastante más se cuenta en The Last of Us, primer largometraje de ficción del tunecino Ala Eddine Slim, sin que medie una sola línea de dialogo. Slim favorece la acción por encima de la construcción de personajes, creando así una película de aventuras de estilo directo y parco en florituras, donde avituallarse de agua para el viaje o salir de un foso cobran la máxima importancia. La constante lucha por la vida, encarnada en el inmigrante como símbolo de aquel que solo puede avanzar porque no tiene nada que perder.

O así es, al menos, durante buena parte de la película. Poco a poco, la fantasía se va adueñando del metraje, introduciendo un lirismo casi animista, centrado en la idea del retorno a la naturaleza, que, al menos para el que esto suscribe, resulta un tanto hermético y con cierto tufillo new age. Una pena, porque The Last of Us tenía, hasta ese momento, el valor de ser la versión honesta y sencilla de El renacido (Alejandro González Iñárritu, 2015.

Pablo López

A Minha Juventude (Rita Quelhas)

Desde la Escola Superior de Teatro e Cinema del Instituto Politécnico de Lisboa llega A Minha Juventude (2016) el segundo cortometraje, tras Uivo (Howl. 2014), de la joven directora portuguesa Rita Quelhas.

Bajo el punto de vista de una adolescente de 16 años que vive confinada con su bebé en casa de su madre, Quelhas construye en el marco del Portugal de los años 60 un relato que habla de la pérdida de la inocencia. Una historia de maduración que muestra el tránsito entre la feliz niñez y la etapa adulta como un tenebroso viaje.

Con un tiempo pausado, detenido, el cuerpo de la joven deambula por la vivienda. Apenas se mueve entre la iluminación sombría para dirigirse, como si de un melancólico personaje de Hopper se tratara, hasta la ventana. Desde fuera, normalmente en off, se cuela el vitalista sonido de aquellos a los que aún no han atrapado las responsabilidades. En el interior la cautiva custodiada por su madre vigila a su vez a su bebé. El ciclo de la vida.

Para evocar un pasado idílico la directora utiliza una serie de fotografías que el bebé acabará destrozando en un claro paralelismo con su nacimiento. Por otro lado una joven en el exterior arranca limones de un árbol, fruta que simboliza el crecimiento y la maduración intelectual. La “fruta de la promesa” se le suele llamar.

Ganadora del Premio del Jurado Joven en Filmadrid 2017, A Minha Juventude es un cortometraje con las ideas muy claras, que sabe en todo momento a dónde se dirige utilizando un tono sombrío para desarrollar un relato de maduración en el que finalmente la sonrisa de su bebé derribará los muros tras los cuales no entraba la luz del horizonte. Su único problema, si es que esto es un problema, es el exceso en ocasiones de tiempos muertos para narrar simbólicamente la vida detenida de la joven.

Miguel Gutiérrez

The Dust Channel (Roee Rosen)

Si algo caracteriza el trabajo del multidisciplinar Roee Rosen es la voluntad de provocar. Allá por el 2010, su cortometraje Out confrontaba el sadomasoquismo y el exorcismo con la personalidad del, en aquella época, ministro de Asuntos Exteriores israelí, Avigdor Lieberman. Ahora, con The Dust Channel se aproxima al campo de refugiados de Holot y la política de Israel de formas igualmente inesperadas.

La obra, construida alrededor de una opereta en ruso que ensalza los poderes de limpieza de la aspiradora Dyson 7, habla sobre la sociedad israelí en términos satíricos y surrealistas. Jugando con los lenguajes del videoclip y de la publicidad (que terminan siendo aquí lo mismo), Rosen equipara la obsesión burguesa por la limpieza y el orden con el miedo al extranjero y la contaminación de la cultura israelí “pura”, introduciendo por el camino conceptos como la adoración a la máquina y el voyeurismo propio de la era del zapping.

Todo esto conforma un cortometraje de desigual recorrido, un tanto burdo en su base conceptual (limpieza del hogar = limpieza étnica), pero muy poderoso y siempre sorprendente en lo formal. The Dust Channel no arroja demasiada luz sobre el estado de las cosas, pero tiene la capacidad de inquietar y desconcertar, lo que puede que ya sea suficiente en un contexto en el que se dan demasiadas cosas por sentadas. O quizá no.

Pablo López

Vendredi 13 (Nicolas Klotz)

El origen de Vendredi 13 se encuentra en el deseo de Nicolas Klotz, firmante de La cuestión humana (2007), de grabar al locutor de radio y experto en música rock Michka Assayas (hermano del director Olivier Assayas) para hablar sobre las canciones más influyentes de la historia. El 15 de noviembre de 2015 habían quedado para una primera grabación. El día 13, un grupo de terroristas entraron en la sala Bataclan de París y mataron a 90 personas. Golpeados por lo sucedido, pero resistiendo la tentación de ceder a la tristeza, Klotz y Assayas optaron por mantener la fecha de la grabación. Assayas preparó para ese día un programa no muy diferente a lo normal: canciones de rock festivo aderezadas con sus comentarios sobre la historia de los grupos y algunas referencias a lo sucedido en la Bataclan, un histórico templo de la música. Mientras estaban grabando, Klotz comprendió que su película había cambiado e improvisó.

La estrategia de Vendredi 13 es muy sencilla: la grabación en el estudio de radio se intercala con escenas de París, recogidas directamente de los lugares donde los ciudadanos se acercaban a dejar flores y velas en memoria de los muertos o, simplemente, a curiosear. Todo grabado en un austero blanco y negro con aires de luto. A la imagen se contrapone el rock que ha programado Assayas, que, con su espíritu desenfadado y vitalista, lucha por inundar las calles y devolver el color a la ciudad.

Con estos sencillos mimbres, Klotz consigue que su película se convierta en un sentido homenaje a las víctimas y, sobre todo, un hermoso tributo al poder de la música como forma de resistencia. No está llena de hallazgos visuales y su duración puede ser un tanto discutible, pero logra ganarse al público a base de sinceridad y falta de pretensión. Vendredi 13 es una película pequeña que se sabe pequeña y que, precisamente por eso, resulta más cálida y cercana.

Pablo López

Beduino (Julio Bressane)

Tras protagonizar el que quizás fue el Foco más especial de la pasada edición, el veterano cineasta brasileño Julio Bressane volvía al festival de la capital española con dos nuevas películas. Decimos nuevas porque lo cierto es que, como el propio Bressane aseguró, solo cuatro personas habían visto antes Memórias de um Estrangulador de Loiras, película que realizó en sus años de exilio londinense en 1971.

Parte del metraje de esta obra aparece también en la continua escenificación mística y mítica de una pareja, interpretada por Alessandra Negrini y Fernando Neiras, que compone Beduino. La obra más reciente de Julio Bressane,  situada, esta vez sí, dentro de la competición, recrea así un juego de máscaras cambiante en el que el diálogo y la forma crean un juego en continua referencialidad artística, filosófica y literaria. La película podría pecar de intelectualidad estéril si no fuese por el disfrute carnal que Bressane imprime a este juego de máscaras en el cual la referencia solo es la base para el tacto físico y gestual del morbo y las pasiones ocultas alrededor de la figura cambiante de Alessandra Negrini. Un cúmulo mutante de fascinación en donde los gestos, los volúmenes y las siluetas se intercambian con los colores, el formato de la imagen, su procedencia (hay fragmentos de otras cuatro películas de Bressane) y el tipo de montaje. Todo se ajusta y adapta a cada momento y a cada escena en su totalidad dentro de una obra que parece querer romper su propia unidad como una sola película y transformarse, por derecho propio, en muchas más.

Con una apertura de Making-of donde observamos a través de una silueta de cerradura al propio Bressane dirigiendo a sus actores, se deja claro el carácter de juego lúdico, de película colmena, que desde el comienzo precede al conjunto donde la libertad y la diversidad de estéticas y tonos de interpretación forma solo una pequeña parte del disfrute reflexivo. Como si quisiera revivir los  fragmentos eróticos que ya utilizó en Tabú (1982), el maestro brasileño filma con exceso consciente cada escena mediante un artificio declarado y exhibido como parte fundamental de la reflexión buscada, nunca impuesta. Decía Bressane tras la proyección que considera una falta de respeto dirigir sin más opciones al espectador a un único punto. Quizás sea por ello por lo que Beduino es el mejor ejemplo de todo lo que uno puede perder ante una “película de tesis”, una demostración de que la libertad ociosa no está reñida con la reflexión intelectual, más bien lo contrario.

Rafael S. Casademont

Happy Happy Baby y Protokolle (Jan Soldat)

Protokolle

Filmadrid proyectó en la misma sesión dos cortometrajes de Jan Soldat: Happy Happy Baby (2016) y Protokolle (2016). Como es habitual en los trabajos del joven documentalista alemán, ambos exploran temáticas de fetichismo y prácticas sexuales poco comunes, aunque con resultados totalmente dispares.

Happy Happy Baby es poco más que una curiosidad, el retrato de unos adultos que juegan, literalmente, a ser bebés. A pesar de lo interesante de la relación de pareja que se muestra, en la que se intuye a un hombre que se aprovecha de una personalidad más débil para hacer realidad sus fantasías, Soldat tiene problemas para ahondar en lo mostrado. Su puesta en escena, construida a base de sencillos planos generales de áspera textura digital, no logra aportar más que sordidez al relato, con lo que la sensación final es la de haber visto una pequeña excentricidad sin demasiada sustancia.

Por el contrario, Protokolle logra sacar un enorme provecho de su (escabrosa) temática, y lo consigue, paradójicamente, con mucho menos. El cortometraje se compone solo de tres planos: tres hombres con el rostro oculto entre sombras y una ventana a sus espaldas. Cada plano sirve como marco para que esos hombres confiesen su fantasía: ser descuartizados como cerdos en un matadero y luego devorados por una figura dominante. En cada plano, ese punto de fuga que son las ventanas se vuelve más grande, hasta acabar ocupando todo el encuadre, como si fuera el mundo el que quisiera devorarles. Valiéndose de este sencillo mecanismo, Soldat imprime una enorme fragilidad a tres personas cuyas vidas han estado dominadas por sus pulsiones, resquebrajando por el camino todos los prejuicios que dificultan la empatía del espectador. Juegos de dominación, la relación entre fantasía y realidad, entre sexo y brutalidad, el anhelo de muerte, la represión del deseo socialmente inaceptable… Con solo tres planos pero muchas ideas, Protokolle es capaz de dejar una profunda huella en el espectador.

Pablo López

Hermia & Helena (Matías Piñeiro)

Camila y Carmen, Matías Piñeiro y William Shakespeare, Buenos Aires y Nueva York, en español y en inglés… Hermia y Helena es una comedia de enredos -entre dos ciudades, dos idiomas y dos textos- donde, a la manera de Sueño de una noche de verano, de W. Shakespeare, los distintos mundos, clases y elementos de cada pareja se mezclan, funden o confunden entre sí. Lo importante no son tanto, pues, Camila y Daniele, Greg (y Camila), Camila y su padre o las localizaciones del Chinatown neoyorquino y  un barrio porteño, que también, sino la “y” que coordina ambos términos. O sea, las transiciones, el constante devenir.

Una amiga que concluye una beca y otra que la empieza. Un momento repentino en un bosque urbano, soñando en brazos del amante, en que un nuevo amor sustituye al antiguo por filtro de Sueño de una noche de verano[1] (y tal vez de los fantasmas de los nuevos espacios y de quienes los habitaron anteriormente). Un largo -muy largo y hermoso- fundido encadenado entre un travelling que se aleja en Buenos Aires, con sus árboles, y otro que avanza en Nueva York, con sus nervios de metal. Una puerta que se abre y se cierra y abre una vez más. Allí, en estas transiciones, encuentra Hermia y Helena el ritmo de la vida.

En cierto modo, se trata del catálogo de cambios, azares y contradicciones de su protagonista, Camila, una vez llega desde Buenos Aires a su nueva residencia en Nueva York. Anteriormente, vimos a su amiga Carmen desalojar el piso-residencia para ella, que ocupará la misma beca, los mismos espacios, la misma dirección postal, la misma lengua, los mismos amigos y novios. De manera que la estructura narrativa salta en el tiempo para reorganizarlo por temas y parejas, y para mostrar cómo los planes de Buenos Aires ceden paso y contrastan con su (no) realización en Nueva York, cuando los espacios, las gentes y el idioma es otro. Como si en el tópico “yo soy yo y mis circunstancias” hubiera más de lo segundo que de lo primero. Y no pasa nada por ello. La música de piano -alegre, ligera, amena como el devenir y el fluir del tiempo- acompaña los cambios de uno a otro estado y la sensación es que el cambio no tiene importancia, ni pide responsabilidades, y sólo importa su fluir, que es el de la vida.

Es significativo cómo, tras el breve prólogo, se sobreimprime el título, “Hermia y Helena”, a la imagen del tránsito por excelencia en las grandes urbes: la barandilla de las escaleras que bajan al metro, que sirve de sostén a los transeúntes y separa a los que suben de los que bajan. Porque uno puede entrar al subway en Nueva York y salir en un subte de Buenos Aires, y nada garantiza que se sea la misma persona. Y es que Hermia y Helena trata sobre el influjo en nuestra vida y en lo que somos de todo ello -de los espacios, los otros, el azar o la literatura, que puede sobreimprimirse como un destino. De la importancia del viaje y, sobre todo, de la alegría de salir de uno mismo. En definitiva, de la alegría y la ligereza de vivir.

[1] Puede ser importante saber que en la comedia de Shakespeare, Sueño de una noche de verano, las hadas vierten un filtro amoroso en los ojos de los personajes, mientras duermen, para que caigan locamente enamorados de la primera persona que vean al despertar. Las confusiones y enredos de Puck, el encargado de realizar esta misión, que debería operar en los protagonistas como un destino, es el motor narrativo de la obra y de su ligereza.

Alberto Hernando

The Sun, the Sun Blinded Me (Anka Sasnal, Wilhelm Sasnal)

Con motivo de la muerte de su madre, Rafal Mularz se pide un par de días libres en la oficina.  Después se reúne con un sacerdote y el dueño de la funeraria, que le presionan para que acepte un entierro católico, a pesar de que su madre no era religiosa. “Aquí todos son religiosos, respetamos las tradiciones”, le dice el sacerdote. Durante el acto, Rafal observa a los conocidos de su madre rezar por ella y se siente como un extraño. No reconoce a esa gente como parte de su mismo mundo, es un extranjero en su propia sociedad.

En The Sun, the Sun Blinded Me, dirigida por Anka y Wilhelm Sasnal, Rafal es el reflejo del protagonista de El extranjero, la novela de Albert Camus que desde los créditos se reconoce como referente principal. Esta maniobra permite a los Sasnal plantear, en la Polonia moderna, una historia sobre el miedo al otro encarnada en alguien que, en apariencia, ya se siente “otro”. La idea, brillante en su planteamiento, les da pie a hablar de una sociedad que ve al inmigrante como una fuente de problemas y a las culturas ajenas como una contaminación de la propia.

Esa es la enunciación, la intención. Por desgracia, la película es incapaz de ir más allá de dicho enunciado. La puesta en escena trata de mimetizar la alienación del protagonista, jugando con la profundidad de campo y un montaje seco y lleno de elipsis, pero acaba resultando caprichosa y carente de foco, plagada de recursos visuales que van de lo inexpresivo a lo confuso. A esto se suman unos diálogos carentes de vida y fuertemente afianzados en el lugar común, lo que conduce a un relato incapaz de retratar a los seres humanos que lo habitan. Valga como ejemplo una larga conversación entre amigos de Rafal, en la que este les escucha, en silencio, soltar una retahíla de comentarios abiertamente racistas. Los diálogos, carentes del pudor que cualquier persona, por muy xenófoba que sea en su fuero interno, suele tener en una situación social como esa, resultan tan burdos que llevan al sonrojo. Peor aún, los Sasnal optan por mostrar la situación encuadrando únicamente a Rafal en un plano con escasa profundidad. O sea, sus acompañantes, representantes de esa Polonia que los directores quieren retratar, son escamoteados del plano, lo que les niega la posibilidad de matizar las barbaridades que están diciendo mediante su lenguaje corporal.

El miedo al otro es una característica intrínsecamente humana, un tema inagotable para la creación y el análisis. Sin embargo, no basta con enunciarla. Como con cualquier idea, si queremos sacar algún provecho de ella debemos aplicarla al ser humano, experimentar con sus imperfecciones para dar con un resultado que vaya más allá del tópico. The Sun, the Sun Blinded Me está tan carente de vida que su discurso acaba resultando totalmente irrelevante, porque está aplicado a un mundo que no ha sido creado a través de la observación de la realidad, sino fabricado para dar validez a sus convicciones. O sea, lo que comúnmente se conoce como un panfleto.

Pablo López

Antiporno (Sion Sono)

Darle libertad a Sion Sono es un suicidio comparable al de la cadena Showtime con David Lynch en la nueva temporada de Twin Peaks: Sabes que tienen talento, que pueden hacer algo único… pero también que te la pueden liar, y bien gorda. Lo más probable, sea Lynch o sea Sono, es que hagan las dos cosas. Y tanto Twin Peaks como Antiporno son ejemplo de ello. El director de Suicide Club (2001) y Love Exposure (2008) vuelve a jugar con los relatos metacinematográficos como ya hiciera en Why don’t you play in Hell? (2013) y con los trastornos de identidad (al igual que en Tag, de 2015) bordeando el surrealismo en una película que va más allá del homenaje nostálgico al “roman porno” de la Nikkatsu, compañía fundadora del subgénero erótico en los años 70. (El “roman porno” -expresión francesa que traducida significa “pornografía literaria”- aunaba sexo, vanguardia, bajo presupuesto y directores jóvenes que convirtieron al movimiento en una importante cantera de talento para el cine japonés).

Antiporno comienza como una película erótica sobre una excéntrica artista para derivar en una reflexión sobre el papel de la mujer en el Japón actual, con un equipo de rodaje masculino dominando a unas actrices que constantemente cambian de rol y de personalidad. El arte vacío se convierte en un vehículo para teorizar sobre el sexo, su poder manipulador y la hipocresía de la sociedad en torno a él. El decorado, colorido hasta el punto de confluir en una lluvia de arcoíris sobre la que rebozarse, en vez de ser alegre se muestra como una cárcel (al igual que la botella para el lagarto que aparece en el filme) y sus paredes como la pantalla donde revivir traumáticos recuerdos entre abusos, insultos, desprecios y arcadas existencialistas. Dentro de una espiral que transgrede los límites de la inocencia domina la ira, una rabia que también lucha por salir en forma de grito, de provocación o de violencia.

Y esto es lo que pasa cuando una productora como Nikkatsu le da carta blanca a Sono. Que Sono hace lo que le da la gana, y ellos encantados. Como Showtime, Lynch y Twin Peaks. Cine sin barreras.

Fran Chico

Casa Roshell (Camila José Donoso)

Casa Roshell es un local en México D.F. donde los hombres van a travestirse. Entre esas cuatro paredes pueden mostrarse tal y como desean ser en ese momento. Es un acto de liberación y fantasía que la película de Camila José Donoso retrata con inteligencia, evitando el tipo de mirada “buenrollista” propia de la corrección política y asumiendo la complejidad de la situación.

Las identidades que los hombres asumen dentro de Casa Roshell solo existen tras sus muros, entre las luces de colores y las sombras de la pequeña sala de fiestas en la que se charla, se coquetea o se practica el sexo furtivo. La propia Roshell, dueña del local, reconoce que ella solo existe en ese lugar. De ahí que la directora construya toda la película a través de espejos, que muestran no tanto lo que es como lo que queremos que sea, y diálogos en los que las miradas no siempre coinciden. Es un relato de personalidades fracturadas y fantasías en 16 mm, de liberación pero también de encierro.

Cuando Roshell le dedica a su público una canción cargada de sensualidad y canta sobre ser “lo prohibido”, las emociones de la película se muestran en toda su complejidad. Dentro de Casa Roshell, esos hombres pueden sentirse como el objeto de deseo, lo que alivia la represión que les atenaza durante el resto de la semana. Pero, al mismo tiempo, lo que hacen también forma parte de “lo prohibido” para ese mundo exterior que nunca se muestra, pero nunca deja de estar presente. De esta forma, Casa Roshell se convierte en la crónica de un santuario que es, a su vez, cárcel. La misma dualidad que el ser humano puede llegar a reconocer en su propio cuerpo.

Pablo López

Children Are Not Afraid of Dead, Children Are Afraid of Ghost (Rong Guang Rong)

Casi siempre es la nocturnidad el escenario que trae a escena a los fantasmas, o por lo menos, la oscuridad, siempre se presenta como el no lugar irracional desde el que nos invaden los miedos. El director juega con la idea de la noche para ambientar la metáfora del misterio, porque es durante el crepúsculo cuándo nos asaltan las preocupaciones. Children Are Not Afraid of Death, Children Are Afraid of Ghosts es una historia real: cuatro hermanos y hermanas de entre 5 y 14 años se suicidaron el año 2015 en una aldea de las montañas de Guizhou mediante la ingesta de pesticida. La tragedia afectó duramente a Rong Guang, director chino que, cámara en mano, se adentra en la China rural para buscar explicaciones a un suceso perverso, terrible.

El director acierta de pleno al llevarse esta historia real y ajena a un terreno de profunda reflexión personal. Rong Guang escapa al docudrama convencional elaborando un ensayo cinematográfico en el que se desnuda íntimamente. Durante la investigación de la muerte de estos niños va desgranando en tono poético y reflexivo, a través del recurso de la voz en off, los recuerdos y preocupaciones existenciales que lo conectan e identifican con el contexto de pobreza, abandono y abuso infantil de la propia historia.

El director sabe que no va a encontrar explicación a la tragedia, incluso las autoridades y la población local ponen trabas a la consecución de imágenes e información veraz para esclarecer los hechos. Tal vez por estos motivos, el director logra construir una fábula propia, una historia contada a través de la personificación de juguetes (los de sus propios hijos) o animales para hablar de la corrupción, del mal y del peligro. Rong Guang construye una atmósfera lúgubre mediante la utilización de una imagen rugosa que en ocasiones pasa al blanco y negro y que se conjuga con el uso de constantes fundidos encadenados para gestar un lenguaje experimental y locuaz en el acompañamiento de la voz en off narrativa. El mecanismo creado por el director consigue poner en sintonía al espectador con la historia, con la propia y con la ajena, la del director y la que investiga. El autor chino muestra habilidad para hablar de la tragedia desde un lugar particular, desde una voz propia.

Enrique Pérez Acosta

António um dois três (Leonardo Mouramateus)

Imaginen que vuelven a sus años de formación académica, justo al momento en que se encuentra António en su primer año de carrera universitaria. Imaginen el estado vital de aquél qué fuimos, con todas las ilusiones y con todos los miedos de juventud. Imaginen una noche loca y repítanla en su cabeza, jueguen a reconstruirla. Imaginen que viven en un sueño; es más, imaginen que ven un sueño. La película comienza como una historia convencional: planos de situación, un joven que escapa de casa y que va a buscar refugio al hogar de la chica de la que está enamorado. Hasta ahí todo es lineal. En adelante, la historia inicial desemboca en tres historias que se mezclan y retroalimentan las unas a las otras.  Leonardo Mourameteus saca la coctelera en su primer largometraje e invita al espectador a que disfrute de la calidad del producto.

La obra del joven director brasileño es una película de juventud que escapa de los clichés turísticos de una ciudad como Lisboa. Importan los personajes y la sensación desnortada de una estructura laberíntica. La puesta en escena es sobria y sencilla. Ningún elemento se sale de tono, no hay aliños, ni salsas, porque Mourameteus confía plenamente en lo que cuenta. Las voces, el ritmo narrativo y la repetición de situaciones a través de la introducción de variantes, genera  un universo propio que se ancla en dos elementos particulares. Por un lado, Noches Blancas de Fiódor Dostoievski, novela corta que el cineasta adapta libremente y que permite poner en relación al protagonista con el resto de personajes del film. Todos están conectados, todos pueden ser António. Y por otro lado, en varios momentos suena la canción I put spell on you de Screamin´ Jay Hawkins, que aparece para recordarnos que el cine es un hechizo capaz de ilusionarnos, de hacernos sentir, de enamorarnos y de hacernos soñar. Como hacía el cantante de Cleveland, propone la dramatización representada en un claro juego metalingüístico para fusionar la vida real con la vida soñada, lo que somos con lo que queremos ser.

Enrique Pérez Acosta

Ember (Zeki Demirkubuz)

Tras once largometrajes y una autoría cada vez más refinada, llama la atención que el turco Zeki Demirkubuz siga siendo ignorado por los festivales de primera categoría. Con la inclusión de las notabilísimas Nausea (Bulanti, 2015) y Ember (Kor, 2016), los dos últimos concursos de Filmadrid han tratado de paliar esta falta de luz sobre un autor eclipsado en parte por la figura coetánea de Nuri Bilge Ceylan, gran tótem del cine turco de cara al extranjero. En realidad, sus coordenadas no difieren tanto del universo del ganador de la Palma de Oro por Winter Sleep. Si aquel sustenta el grueso de su obra en el legado subtextual de Chéjov, aquí es otro maestro literario ruso, Dostoyevski, el que deja notar su poderoso influjo sobre el peso moral que arrastran unos personajes ajados por la vida.

Pero en Ember es más directa y pertinente la influencia argumental de Una gallina en el viento (Yasujirō Ozu, 1948), en cuyas aguas bucea Demirkubuz para enriquecer un estilo propio de contención dramática y renuncias narrativas, cimentado en el desgarrador uso del fuera de campo. Mientras allí la prostitución suponía un respiro económico tras la enfermedad del hijo y la ausencia paterna, aquí el mismo conflicto lo desencadena para la protagonista Emine un segundo hombre, repentino benefactor ante la adversidad familiar. La espiral de miedos y presiones que se cierne sobre ella tras el posterior regreso de su marido destapa una realidad de crudeza mucho mayor: esa herencia explícita del maestro japonés no sólo se traduce en el tratamiento del espacio hogareño. Tras siete décadas, y en una latitud muy diferente, el sistema patriarcal y los códigos de honor que el autor de Cuentos de Tokio (1953) retrató tras la II Guerra Mundial continúan vigentes, por mucho que las reacciones ante su presencia se hayan apaciguado. El verdadero valor de Ember es imprimir el silencioso predominio de esta conducta asfixiante en unas imágenes austeras y esquivas, marcadas por una distancia impenetrable.

Sergio de Benito

EXPO LIO 92′ (María Cañas)

La “videoguerrillera” María Cañas vuelve a construir uno de sus peculiares collages audiovisuales tomando como punto de partida la sevillana Expo de 1992 y las relaciones entre España y Latinoamérica. Navegando por las cloacas de los archivos televisivos y por las modas más absurdas de YouTube, Cañas compone un found footage protesta contra todo y contra todos que ridiculiza ambas culturas. Desde el “descubrimiento” de América (con clips de películas tan dispares como Cristóbal Colón, de oficio… descubridor –Mariano Ozores, 1982- y Aguirre, la cólera de Dios – Werner Herzog, 1972) hasta fenómenos musicales aberrantes como Wendy Sulca y King África, pasando por “gameplays” de videojuegos con discusiones lingüísticas absurdas o youtubers denunciando a nazis negros. Un montaje aparentemente caótico (en el que, por supuesto, no faltan los políticos) que se mueve entre la parodia, el humor incómodo y la rabia ante ciertas injusticias. Una rabia que explota en una pieza final de disturbios violentos amparados bajo el Killing in the name de Rage Against The Machine. Una obra que a través del disparate colectivo evidencia de manera cínica el enfrentamiento entre dos pueblos que comparten algo más que el idioma: a los gilipollas. Porque, como diría Cañas con su discurso directo y sin complejos, gilipollas hay en todos los lados.

Fran Chico

Nuevo Altar (Velasco Broca)

Velasco Broca, que lleva más de 15 años creando cortos que han pasado con éxito por innumerables festivales (el último, Nuestra amiga la luna, proyectado nada más y nada menos que en Locarno), se enfrenta por primera vez al digital en un trabajo que podríamos definir “de encargo”, tras ganar el X Films del festival Punto de Vista. Un proyecto que en principio se alejaba de todo lo que había realizado hasta ahora el cineasta, y para el que contó con la ayuda de Julián Genisson, guionista y protagonista, miembro del colectivo poshumorista Canódromo Abandonado. Nuevo altar nos sitúa en una zona rural a la que llega un nuevo párroco, ya que el anterior está desaparecido. Entre filosóficas reflexiones sobre la eternidad y la edad de Cristo, el recién llegado intenta investigar en vano el paradero del párroco anterior mientras sufre, sin ser consciente de ello, las bromas de un demonio grotesco que maneja el tiempo y los objetos a su antojo. Esto sirve de excusa para una estructura temporal en bucle que, a base de repetir escenas con ligeros cambios, se entrelaza con otras a modo de muñeca matrioska, provocando en el espectador el mismo desconcierto que atormenta al nuevo cura. A pesar de ser relativamente distinto a los anteriores cortos de Velasco Broca, el director tuvo la libertad necesaria para que podamos ver algunas de las claves de su cine: misterio minimalista, atmósfera inquietante o el folclore y la tradición de la España profunda.

Fran Chico

Afternoon Clouds (Payal Kapadia)

Una planta crece buscando siempre la luz del sol. Siempre buscando lo necesario para vivir, un aliciente que la motive a seguir desarrollándose a lo largo de su posiblemente corta existencia, siempre buscando la vida. Algo parecido les ocurre a las protagonistas de Afternoon Clouds (Payal Kapadia, 2017). Desde un punto de vista melancólico y reflexivo, las dos mujeres protagonistas observan en su día a día cómo todo aquello que podrían haber conseguido a lo largo de sus vidas se desvanece con el paso del tiempo. De esta forma, Kapadia muestra sin tapujos una metáfora que hará que sus personajes (al igual que la planta) busquen cualquier rincón donde respirar aire limpio, una ventana que, de alguna forma, les lleve hacia su vida soñada.

La directora hindú parece tener claro que el pasado es algo que no se puede recuperar, que todo aquello que imaginamos, eso que pudo ser, pero no fue, queda en nosotros en forma de sueños. A la hora de trasladar estas ideas a la pantalla, Kapadia tiene la necesidad de utilizar una mirada serena y casi pasiva hacia la realidad, te obliga a reflexionar ante las imágenes e intenta que el espectador resuelva el gran dilema que desde un primer momento plantea, ¿nos encontramos en un sueño o frente a la realidad?

Así, Payal Kapadia atribuye a todos los elementos que confrontan el plano unos significados que complementan sin lugar a dudas la vida de sus protagonistas. Los espacios vacíos (y a la vez cargados de pequeños detalles) se encargan de dibujar el perfil de los personajes, otorgando al plano significados casi intangibles, pero más que relevantes para el espectador. El aire que se respira entre los márgenes que delimitan la pantalla bien podría representar el vacío que sienten en ese momento, esa sensación de vacío aparente que se consigue llenar de cosas que no se necesitan y no aportan nada pero que crean a su vez una falsa ilusión de felicidad. De ahí la necesidad de buscar el sol, una ventana de salida que les ceda la oportunidad de crecer como individuos.  De esta forma, las ventanas se convertirían en un extraño portal en el espacio-tiempo, un ligero vistazo de lo que esperan del futuro en compensación a su pasado que las encierra en un presente lleno de cotidianeidad y melancolía. Pero ese atisbo de felicidad se desvanece en poco tiempo con la aparición de las “nubes de la tarde”, un repelente que, como un gas venenoso, difumina ese futuro incierto y borra por completo cualquier tipo de ensoñación.

Planteando una y otra vez la dicotomía entre ficción y realidad, Payal Kapadia se hace con la Mención especial en la Competición Oficial de Filmadrid 2017. Dejando constancia de que su corto Afternoon Clouds va más allá de la ficción, Payal construye un relato impecable que se zarandea sin remordimientos entre lo onírico y lo real.

Patricia Marín Verdú

Daydreams (Caroline Deruas)

Las imágenes iniciales de Daydreams, que mediante un extracto documental introducen sucintamente la historia de la Villa Médici romana para pasar a escrutar sus imponentes y misteriosos espacios actuales, dejan intuir un reflejo del peso de la herencia artística del pasado en nuestras existencias presentes, similar al que desarrollara el brillante Eugène Green en La Sapienza (2014). Pocos minutos después, el primer fundido a rojo de los varios que atraviesan el primer largometraje de Caroline Deruas empieza a alertar de una voluntad por recargar su estilo formal con figuras llamativas. La temprana decisión demuestra querer alejarse de aquella austeridad, pero también acaba por emborronar su discurso.

Una puesta en escena poderosa, poco usual para tratarse de una ópera prima, por más que Deruas ya hubiera trabajado muchos años como cortometrajista y ayudante de Philippe Garrel –que aquí no puede presentarse como una referencia más lejana–, remite no tanto a las citadas hechuras bressonianas de Green como a otro autor francés contemporáneo, Jean-Claude Brisseau. La esencia de sus relatos fantasmagóricos está presente en la peculiar conexión entre las dos protagonistas, la incipiente fotógrafa Axèle (Jenna Thiam) y una escritora más madura y bloqueada (Clotilde Hesme), pero sobre todo en su relación mutua con ese lugar que habitan, recalcada a través de continuos primeros planos hacia las esculturas y pinturas que lo pueblan, guardianas de un misterio insondable.

Mientras la directora despliega con ello un catálogo de recursos escenográficos que en otro contexto tal vez merecería grandes elogios, su película naufraga por mostrarse incapaz de atender y cohesionar los numerosos frentes incluidos en este cuadro de múltiples dualidades, extenuante amalgama de ensoñaciones y tensiones cotidianas. Los minutos postreros de Daydreams, entonces ya enterrada víctima de sus propios excesos previos, sirven para confirmar que en Deruas puede haber una sugerente creadora de imágenes, aunque su ópera prima haya revelado poco más allá del buen hacer tras un puñado de ellas.

Sergio de Benito

Sakishona (Prantik Basu)

Cuenta la leyenda que el marido de Sakhisona se enamoró de una cabrera y, engañado, acabó convertido en cabra tras comer un fruto prohibido. Los lugareños del sur de Bengala Occidental que viven cerca de la montaña Mogulmari recuerdan la fábula con cantos, afirmando que Sakhisona se repuso de su pérdida convirtiéndose en una deidad creadora de vida. Un ser superior mitológico asociado con el agua cuya sombra vuelve a planear sobre la montaña tras la aparición de unos restos arqueológicos. Prantik Narayan Basu, que gracias a este corto fue galardonado en el pasado festival de Rotterdam, se apropia en cierta manera de los poderes de Sakhisona para dar vida a su historia a través de esos objetos rescatados en el tiempo. Para ello utiliza un celuloide en blanco y negro con un alto contraste y prescinde totalmente del diálogo, apoyando el sonido ambiente con los cánticos tradicionales de la región interpretados sin instrumentos, a viva voz. La combinación de planos estáticos, intercalando primeros planos y generales, nos sumerge en la atmósfera onírica y exótica que requiere la historia, con unas imágenes que claramente buscan el placer estético por encima del narrativo. Pero esta arriesgada  apuesta tiene un resultado irregular. Si no se conoce la leyenda, sacar el significado a esas imágenes es imposible. Y el problema es que esas imágenes sin (aparente) significado, por muy bellas que sean, se van haciendo cada vez más repetitivas y cuesta seguir el hilo sin poner cara de póquer.

Fran Chico

The Impossible Picture (Sandra Wollner)

En el Antiguo Testamento se narra la historia de Tobías y Sara; de cómo aquél vio saltar un gran Pez del que se sirvió para curar a su familia. Según está escrito en la Biblia: “Si se quema el corazón o el hígado del pez ante un hombre o una mujer atormentados por un demonio o un espíritu malo, el humo ahuyenta todo mal y le hace desaparecer para siempre.” Para muchos pueblos de la antigüedad, simbólicamente, el pez representa la antinomia dual relacionada con la muerte y el nacimiento.

La ganadora del Premio del Jurado Oficial a mejor película en Filmadrid 2017, The Impossible Picture (2016), ópera prima de la alemana Sandra Wollner, se centra además en la dicotomía entre realidad y ficción. El título hace referencia a esa imagen aparentemente imposible de capturar que nos define a nosotros mismos como individuos. La apariencia de vídeo casero en 8mm (en realidad está rodada en 16mm) dota al film de un fuerte aspecto melancólico y nostálgico que apunta a la memoria. La cinta está estructurada en pequeños capítulos introducidos por una serie de rótulos. La primera parte podría definirse como falso documental. En la segunda lo dramático y lo simbólico toman protagonismo. En el tránsito de una parte del film a otra es donde se produce uno de los milagros (cinematográficos) de la cinta:

En una cocina hierve agua. La cámara sigue su camino por la habitación de Johanna, la niña de trece años que nos ha sumergido en el día a día de una familia vienesa, durante la década de 1950, a través de sus filmaciones con una 8mm. Los juguetes de la habitación quedan atrás y Johanna sigue adentrándose en el salón. Como un susurro, por primera vez, a modo de banda sonora, suena una  música extradiegética. Al fondo, en otra habitación su padre, fallecido hace no mucho, se viste en la cama – Mamá nunca aprenderá a lavar bien los calcetines… Uno siempre se pierde – Un ruido llama su atención. Johanna gira su cámara. No ve nada. Al volver, su padre ha desaparecido. La cámara gira entonces en su busca sobre su propio eje hasta que se produce el milagro. Dejando la primera persona, la cámara se sostiene durante unos segundos en el aire, cogida como por una suerte de Dios (autor) retratando a Johanna, por cuyos ojos llevábamos viendo toda la película y cuyo rostro ya casi habíamos olvidado. Ahora ya algo ha cambiado. Aquello que parecía real era tan solo ficción, una realidad paralela en los ojos de una niña. Johanna ya no mira hacia fuera, ahora lo que busca está en su interior para, paradójicamente, poder comprender lo que le rodea. Empieza el despertar de la joven en su camino hacia la madurez. Por fin ha encontrado el Pez que habrá de salvarla, que no era otro que ella misma.

Miguel Gutiérrez


  • Mejor Película Jurado Oficial: The Impossible Picture
  • Mención Especial Jurado Oficial: Afternoon Clouds
  • Mejor Película Días de Cine: Antiporno
  • Mención Especial Días de Cine: Casa Roshell
  • Mejor Película Jurado Joven: A Minha Juventude
  • Mención Especial Jurado Joven: The Last of Us
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