1. LOS HÉROES DE LA POSMODERNIDAD

Publicada en Publicada en Ecos, Superhéroes

Un año más una película de superhéroes inaugura la temporada de verano. Guardianes de la galaxia Vol. 2 (2017) aún está en cines y Spider-man: Homecoming (2017) anda asomando la cabeza, pero no por las revistas especializadas. A menudo a los críticos nos cuesta escribir de superhéroes, encontrar algo interesante que decir de sus películas. Y sin embargo, mucho más que el de Quentin Tarantino o Peter Strickland, si hay un cine sintomático de nuestros tiempos posmodernos es este. Por eso estrenamos la sección de Ecos incorporándonos al diálogo sobre el cine y la crítica en la posmodernidad a propósito de los universos compartidos de los superhéroes.


I

No hay nada nuevo en el cine de superhéroes. Reproduce en serie los mismos esquemas narrativos y las mismas formas de siempre y, sin embargo… hace algo que mola mucho. Mola tanto que conecta con muchos de nosotros en todo el mundo. Yo crecí con las series animadas de Batman (1992) y Spider-Man (1994), como otros lo hicieron y lo harán con los cómics o las películas y, para todos nosotros, los superhéroes son parte de nuestro mundo. Tan reales como los árboles en las aceras, los coches, la globalización, Internet y Pokemon Go. ¿Cómo no van a importarnos sus películas?

Tampoco hay nada nuevo en la literatura posmoderna, dice Brian McHale, ni si quiera el pastiche, la cita o la parodia le son propios. McHale es un lúcido teórico literario que dio con una clave de la posmodernidad que bien podemos aplicar al cine: lo que caracteriza al cine de la posmodernidad es un cambio de dominante. La dominante es un concepto muy serio porque lo inventó un ruso (Boris Eichenbaum, formalista): consiste en el elemento central que determina y transforma todos los demás en una estructura; y las películas, cómo no, son estructuras. De modo que aunque la literatura o el cine de la posmodernidad reutilicen recursos tradicionales y modernos, los transforman y les dan usos diferentes. Y el resultado sí es nuevo y estimulante: nuestro cine contemporáneo. Cuando Tarantino juega y recrea los códigos e iconos del espagueti western y la blaxploitation en Django desencadenado (2012), por ejemplo, no cree en la posibilidad de mostrar una realidad (histórica) verdadera y transparente, ni plantea una mirada personal sobre ella como hicieron otras revisiones modernas al género, sino que cuestiona y amplia el imaginario del western, tan querido por los cinéfilos. En otras palabras, descreído de un mito llamado realidad, Tarantino altera el mundo de representaciones en que vivimos, e incluso el pasado.

En la modernidad, demuestra McHale, la dominante era epistemológica (cómo conocer y mirar el mundo, ya dado) pero, tras la “muerte” de tantas cosas -de los metarrelatos, de la realidad, de la huella indiciaria e incluso del cine y todo lo que ustedes quieran[1]-, hubo un giro fascinante y ahora la dominante es ontológica (qué es el mundo). Habría que matizar mucho (McHale lo hace) pero la base es sencilla: el Realismo, que tanto influyó en el cine clásico, creía en la realidad y en la posibilidad de mostrarla con trasparencia. Pero la relación entre las palabras y las cosas no es tan sencilla y transparente, y el modernismo comenzó a preguntarse de qué forma —con qué puesta en escena— representar la realidad y si en algunos casos no sería imposible o abyecto. Y menudo problema. Joyce, Hemingway, Hiroshima mon amour, el cinema verité… llevaron el lenguaje al límite para capturar la vida más allá de las convenciones lingüísticas y narrativas. Ahora no tenemos esos problemas porque sabemos que la realidad no existe. Ahora que encontramos Pokemons por la calle, el problema de Italo Calvino, Carlos Fuentes, Puro vicio y el cine de superhéroes es más cómo se construye la realidad que su representación.

En otras palabras, aunque el cine moderno problematizara la forma de re-presentar aquello de lo que hablaba e incluso aunque mostrara la ambigüedad de lo real, creía en una realidad más allá de los signos: el referente de las imágenes. Tan sólo habría desplazado la dominante del referente mismo al enunciado, a la forma de representarlo. Pero ahora que todo son imágenes que remiten a otras imágenes y se ha puesto de moda eso de la posverdad, no estamos tan seguros de que exista ninguna realidad debajo. La realidad es construida por las imágenes y, por tanto, es más importante que nunca, no ya el enunciado, sino cómo la enunciación —el acto de hablar o de publicar unas imágenes o una película— está interviniendo y construyendo el mundo, nuestro mundo. Y la crítica ha pasado de interpretar el contenido (significado) primero, a describir y reflexionar sobre cómo se pone en escena (significante) durante la modernidad  y, de allí, a… a… ¿a qué?


II

Como Tarantino, los hermanos Coen y todos nuestros contemporáneos, el cine de superhéroes recicla las narraciones y formas clásicas y modernas sin miedo ni pudor y con una función distinta. Logan, por ejemplo, como varios han señalado, no disimula lo mucho que bebe de Raíces profundas (Shane; 1953). En un momento se sitúa a Lobezno leyendo un cómic de X-Men (!) de espaldas a aquella historia sobre un pistolero que trataba, sin conseguirlo, de huir de la violencia. Ahora todo es autoconsciente y repleto de guiños e intertextualidad que desenmascaran el relato como el artificio que siempre fue. La idea: mostrar y jugar con cómo el artificio crea universos enteros. Sí, Universos Compartidos, como el de Marvel. Y dado que la realidad ya no existe, las películas no refieren más que al imaginario compartido y todo es lenguaje, la manera en que se varían los códigos e iconos de la cultura popular deviene una batalla salvaje. Y aquí conviene recordar las decenas de polémicas por el cambio de edad, raza, sexo y carácter de los superhéroes.

Y es que, en cierto modo, como película (o lo que entendíamos como tal) Capitán América: Civil War (2016) es lo suficientemente mala como para que cualquiera al que le guste el cine se dé cuenta, y aun así funciona. Vaya si funciona: en tanto “Capitán América 3”, “Los Vengadores 2.5”, “Pantera Negra Begins” y teaser de Spider-Man: Homecoming. ¿Que eso no son valores cinematográficos? ¿Que rompe por completo la idea de película como una estructura autónoma con sentido en sí misma y una unidad más o menos abierta al espectador? ¿Que tiene la misma unidad que un capítulo de Dragon Ball? ¿Que, como otros soñaron antes, las películas de superhéroes han sacado el cine de las salas y se han convertido en un mero producto más de una producción que no atiende a géneros y barreras: cine, televisión, videojuegos, merchandising…? Tal vez sea cierto. Y sin embargo se mueve; funciona en una dirección que no puede ser ignorada.  Se tratan de cosas que afectan más acá de la comercialización y pueden leerse en la misma forma de la película. Viendo Civil War uno cree identificar algunas imágenes que se hicieron pensando en el tráiler, los pósteres y el material promocional, algunos iconos pensando en el merchandising y otros guiños y detalles de la trama en referencia a lo que vendrá después.

Cine de atracciones aparte, ninguno iremos a ver Spider-Man: Homecoming para disfrutar con su puesta en escena o la millonésima narración de los orígenes de un héroe; no son relevantes. Confiamos en ver un cameo de Stan Lee y lo mismo de siempre; encontraremos el placer en la repetición y en sus pequeñas variaciones. Y disfrutaremos analizando cómo se ha releído al personaje de los cómics, cómo la película transforma el Universo Compartido de Marvel y avanza hacia Infinity War, tal vez incluso cómo juega con los códigos del género a lo Guardianes de la galaxia, y discutiendo sobre cómo interviene en el imaginario popular. En definitiva, cómo recrea su universo compartido (el campo cultural en que emerge) y el nuestro. No se trata tanto de la narración -porque no nos importa demasiado una trama que es siempre la misma- como el output que resulta de ella, el estado en que queda el Universo, sus iconos y sus personajes. Lo importante es lo que la película hace. Y la autoría de esas decisiones ya no pertenece al director, sino a los guionistas y, sobre todo, a la producción.


III

Para quienes aún nos gusta y creemos en una crítica atenta a las formas, esto -que ya no es propiamente lo que entendíamos por cine- nos resulta más confuso que la autoría de Michael Bay. E incluso aunque nos gusten los superhéroes, soltamos grititos y nostálgicos lamentos por la puesta en escena: “¿No queda más que marketing, prescripción cultural, crítica fan y estudios culturales?”. Luego vemos la programación de un festival y se nos pasa, pero, joder, tampoco concebimos un mundo sin sus árboles en las aceras, sus coches, la globalización, Internet, Pokemon Go y los superhéroes e iconos pop.

Quiero pensar que hay crítica más allá de todo esto y que no pasa por abandonar el juego de los significantes para recuperar las rancias discusiones sobre el significado o las aburridas lecturas alegóricas. Al fin y al cabo, para enunciar y hacer algo con ello, hace falta un enunciado. Y la forma determina y está determinada por lo que se pretende hacer. Hay un problema muy serio cuando las categorías de la crítica no sirven para pensar y decir algo interesante sobre el género más popular; pero es sólo pereza ante el desafío cuando decimos que la puesta en escena de la última película sobre hombres en mallas es funcional (¿cuál no lo es?). Tal vez debamos replantearnos algunas categorías como la de cine de autor, pero más allá del rechazo talibán, la celebración fan o el superficial análisis de los mensajes políticamente correctos, los guiños a distintos colectivos y los conflictos de las historias, deberíamos reflexionar sobre cómo cada película está reelaborando en varias capas un imaginario, ¡el nuestro! Y cómo lo hace bajo unas formas u otras por algo.

Entonces podemos volver a ver Deadpool y darnos cuenta de que toda revisión irónica del género es otra forma de afirmarlo. O de que la función de la ironía puede ser puramente celebratoria y de cómo, en su contenido, en su forma y en su enunciación (porque siempre están conectados), Deadpool está celebrando ciegamente nuestro presente y el mercado (¿Hace falta mencionar la importantísima escena de montaje con sexo, san valentines, navidades y consumo?) Y es que, si me permiten el cliffhanger poscréditos y un guiño a Hal Foster (La posmodernidad, 1983), existen dos posmodernismos, uno crítico y otro celebratorio. Pero esa es otra historia y su eco queda abierto para quien quiera. Porque no toda representación de superhéroes pertenece a Marvel o DC ni tiene que ser celebratoria.

Alberto Hernando


[1] Me refiero a algunos debates ya clásicos sobre el mundo contemporáneo. Jean François Lyotard en La condición posmoderna, sobre el fin de la historia a causa de que ya no creemos en las grandes narrativas que permitían ordenar los acontecimientos; Braudillard en Cultura y simulacro, sobre la sustitución de la realidad por simulacros; o los debates sobre la muerte del cine (Susan Sontag, por ejemplo) y las mutaciones del digital (Ángel Quintana, Después del cine. Imagen y realidad en la era digital).

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