FILMADRID 2018: COMPETICIÓN OFICIAL

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¿Qué es el cine según Filmadrid 2018?

Meteors (Gürcan Keltek)

Meteors

Una de las propuestas más llamativamente únicas de la Sección Oficial fue Meteors,  inclasificable obra del turco Gürcan Keltek que aúna cine político de auténtica guerrilla con elementos poéticos de tan diversa índole como los elementos que desfilan ante la cámara: la naturaleza, el hombre y el espacio. En un afán meramente informativo se ha de decir que la obra turca narra parte del invisibilizado conflicto bélico entre turcos y kurdos, y que en la voz en off se oyen poesías de la escritora kurda Ebru Ojen. Pero a la crudeza de las imágenes y la clarividente belleza vital de las palabras de Ojen se une un dispositivo cinematográfico que hace bailar juntos toda clase de elementos, creando un todo capaz de transmitir horror y belleza, confusión y conocimiento.

Mediante una fría y contrastada imagen en blanco y negro, y una lejanía solucionada con teleobjetivo y zoom, el grano de la imagen aúna la crudeza de un documental rodado en situaciones de conflicto con la experimentación poética y simbólica de las imágenes iniciales, la cacería alpina, y las finales, la caída de los meteoritos, un suceso celestial que los kurdos confunden con un auténtico bombardeo. Quizás sea ese el mejor momento de Meteors, ese en el que la realidad supera al dispositivo que la captura justificando todos los elementos del mismo. La obra de Gürcan Keltek es un reflejo de este mundo incorregible donde no paramos de fabricar problemas para que nos impidan ver la realidad. Una muestra de que el cine político puede ser mucho más si consigue ver lo que tiene delante sin olvidarse de mirar al cielo.

Rafael S. Casademont

The Wild Boys (Bertrand Mandico)

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El primer largometraje del prolífico creador Bertrand Mandico, The Wild Boys (Les garçons sauvages), sigue las constantes de su filmografía anterior como director de cortos: una estética preciosista, a medio camino entre el cuento de hadas y el glam, elementos propios de la serie B tales como la violencia y el erotismo y, sobre todo, la transgresión por bandera. Como si fueran los drugos de La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1971), un grupo de jóvenes malcriados, vestidos de blanco y sin sentido alguno de la moral son reclutados por un severo capitán de barco que les llevará a una isla donde sufrirán una transformación completa. El blanco y negro de la imagen es tan contrastado como la unión de los placeres fantásticos de la isla con las malas maneras de los protagonistas. Las plantas fálicas que emanan una ambrosía blanquecina, los frutos negros, redondos y peludos de sabor amargo pero adictivo y la vegetación sexualizada, que les rodea con sus piernas verdosas mientras es penetrada, seducirán al grupo de adolescentes como si estuvieran en Un mundo de fantasía (Mel Stuart, 1971).

La segunda mitad del filme se descubre como una metáfora de radicales tintes feministas (tan exagerados que no sabemos si es una reivindicación o una parodia), donde se da muerte al patriarcado, Rebelión a bordo (Lewis Milestone, 1962) mediante, y se abraza la diversidad sexual con una felicidad utópica y definitiva. El humor negro, otra de las señas de identidad de Mandico, se hace más presente (todavía) en este tramo final para culminar con un monólogo de rebelión y empoderamiento: “We are the wild girls“.

Fran Chico

They Still Burn (Felice d’Agostino y Arturo Lavorato)

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La heroicidad y pureza de ciertos hechos históricos, en los que no existen máculas que pudieran ensuciar el discurso glorioso, ha sido uno de los grandes logros de las unificaciones nacionales. No solo por idear un sujeto territorial que se diferencie del resto de naciones colindantes, sino por invisibilizar y enterrar las voces internas discordes Una unificación, en este caso la italiana, en la que se imponen las características culturales de los dominantes en detrimento de una riqueza cultural y social de una región cuanto menos heterogénea. En They still burn, Felice d’Agostino y Arturo Lavorato desmontan el discurso oficial de la unificación italiana entregando el protagonismo a los pueblos del sur que, a través de entrevistas, representaciones teatrales, reconstrucciones y materiales de archivo reflexionan sobre los hechos históricos para poner en duda que la fundación del estado italiano respondiera a deseos patrióticos o necesidades sociales.

Aunque ya ha pasado más de un siglo desde la unificación, la memoria colectiva mantiene vivas las problemáticas y cuestionamientos. Emerge entre los deseos patrios la noción imperialista para imponer una cultura sobre otra, la del norte sobre el sur. Aunque la misma idea no solo es aplicable a los variados pueblos que moraban (moran) la península itálica, sino que se extrapola a otras regiones del mundo, a nuevas dinámicas contemporáneas. Así, como un telón de fondo que da paso a diferentes actos, se suceden explosiones, disparos, bombardeos… Otros conflictos, pero idénticos intereses.

Como un álbum de postales y recuerdos, They still burn está armada a través de escenas que no guardan un hilo narrativo clásico, pero sí discurren sobre el mismo hilo argumental. Las entrevistas y representaciones teatrales que nos acercan al género documental se entremezclan con performances y poesías llenas de metáforas: los pescadores esperando impasibles junto a las barcas en la playa, un grupo de mujeres acercándose en un callejón, una barca hundiéndose en el mar, un grupo de vecinos mirando hacia la otra orilla. They still burn es un documento para repensarnos como sociedad, para desconfiar de las construcciones imperialistas que imponen las exigencias de los dominantes, para empatizar con pueblos oprimidos u olvidados.

Borja González Lorente

Onde o Verão Vai (David Pinheiro Vicente)

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El día de verano que retrata David Pinheiro Vicente en su cortometraje de graduación podría pertenecer a cualquier época, pero nunca a otro periodo estacional. La connotación mítica de un estío adolescente, etapa de descubrimientos y cambios, ejerce como motor de una obra con la rara virtud de saber representar la juventud sin ánimo alguno de establecer un cuadro generacional. Tan sencilla en lo argumental como un viaje en grupo hacia el río y tan depurada en sus formas como una serie de viñetas de los cuerpos sobre el paisaje fluvial, Onde o Verão Vai: episódios da juventude apuesta por un pictórico uso del 4:3 para centrar toda nuestra atención en lo esencial, la imagen y los sonidos de la naturaleza, a la par que renuncia a enclaustrar su peripecia en un tiempo diferente al del mito, con una serpiente y una manzana dotando a la pulsión hormonal de ecos bíblicos. Así, en cuatro minimalistas episodios, el novel portugués convierte este viaje despreocupado a lo salvaje en una evocación del trayecto de estos jóvenes hacia la pureza germinal de nuestro pasado. El resultado de tal ejercicio es una fusión sin estridencias de mito primitivo y sensualidad juvenil, mixtura afín al tacto de otros autores en auge como el italiano Alessandro Comodin (L’estate di Giacomo, 2011).

Sergio de Benito

Bundesliga (Tatsunari Ota)

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Esta breve película de apenas 65 minutos recuerda a los primeros trabajos, allá por los 90, de Kitano o Koreeda. Adultos que se vuelven niños, como en Sonatine (Takeshi Kitano, 1993) o el sumergirse en la memoria y recrearla de After Life (Hirokazu Koreeda, 1998) se reúnen en esta historia sobre un joven que se instala en su antiguo instituto, ahora abandonado, y recibe la visita de viejos amigos. Tatsunari Ota construye, alrededor de la idea del pasado como espacio físico en el que podemos perdernos si no nos andamos con cuidado, una película llena de anécdotas y tiempos muertos que busca recrearse en ese momento perdido. Por desgracia, su talento visual está muy lejos del de Kitano o Koreeda y la idea, una vez planteada, no avanza en ninguna dirección. Con una fotografía que recuerda a la estética lavada de las malas películas japonesas de terror y un trabajo de cámara que salta de la frontalidad de Sonatine a planos cámara en mano (que parecen imitaciones de algunos trabajos de Shin´ya Tsukamoto o Shunji Iwai) sin ningún tipo de intencionalidad clara, Bundesliga acaba resultando un pobre remedo de lo mejor del Japón de finales de siglo XX. Al final, lo más interesante es la paradoja de hablar del pasado como jaula desde una película que está atrapada en un pasado que parece haber deglutido más que analizado.

Pablo López

Classical Period (Ted Fendt)

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En 2016, Short Stay llamó la atención por la aptitud de su autor para retratar lo que significa un limbo vital sin cargar las tintas en las incapacidades de su protagonista: aquel Mike, en efecto, no lograba llegar a ninguna parte durante la escasa hora de metraje, pero en la captación de tal estancamiento se revelaba una mirada genuina y paciente. Dos años después, Ted Fendt ha regresado a la dirección –y a Filmadrid, que ya estrenó en España aquel debut– con una obra que regresa al mismo interés, con personajes que hablan y se mueven constantemente sin que su existencia cambie un ápice por ello. De nuevo filmada en un original tono visual en 16mm de fuerte grano y colores apagados, la novedad principal de Classical Period es el hecho de centrarse en el mundo de la literatura, siguiendo a una mujer y dos hombres que comparten las claves de un universo hermético de conferencias y debates sin que sus largos parlamentos supongan la exposición de ningún afecto más allá del mero intercambio de conocimiento.

Con todo, lo que más revela el inmenso talento del joven director de Filadelfia no es sólo el ya probado acto de renunciar con todas las consecuencias a mostrar una catarsis emocional o un simple paso al frente de sus protagonistas, sino el hecho de sugerir con una entrañable ironía y sin atisbo de condescendencia toda la debilidad que yace bajo su cerrazón. No existe nada más alejado de unos geeks histrionizados a lo Computer Chess (Andrew Bujalski, 2013), por citar una película de presupuestos humanos semejantes, que los personajes de Ted Fendt, a su vez precoz estudioso del cine con años de experiencia. En una secuencia mayúscula que quizá sea lo mejor que ha filmado hasta la fecha, un amago de liberación mediante la música muta en explicación intelectual de la pieza y termina de revelar la apatía anímica como núcleo de su peculiar autoría, tan hondamente mimetizada con su objeto de estudio como lo están los propios personajes con La Divina Comedia de Dante.

Sergio de Benito

The Unknown Craftsman (Amit Dutta)

The unkown CRAFTSMAN

Inspirado en Soetsu Yanagi y su obra The Unknown Craftsman: A Japanese Insight into Beauty (George Allen & Unwin, Reino Unido, 1972), Amit Dutta presenta en su película homónima el tortuoso camino de un arquitecto del pasado en busca de la consecución perfecta de la obra de su vida. Erigir un templo, dedicado a la divinidad, según los cánones estéticos y espirituales del vastu shastra, doctrina hindú según la cual la perfección arquitectónica se encuentra en el equilibrio de las fuerzas elementales de la naturaleza. Estas fuerzas surgen a lo largo de la experiencia de este artesano sin nombre, recorriendo estrechos senderos por diferentes localizaciones naturales, y en su encuentro con misteriosos personajes que pondrán a prueba su tesón.

Secuencias de un elevado sentido simbólico se suceden con ritmo pausado: la montaña, al fondo, siempre inalcanzable; el árbol, muy importante en la mitología budista; las diferentes pulsiones elementales, en forma de ríos, antorchas llameantes o corrientes de viento, siempre con nuestro protagonista mirando hacia los cielos en busca de iluminación… Sin embargo, la construcción mágica de estas imágenes se compagina con elementos más reales y cotidianos, como son las propias herramientas del arquitecto. Soetsu Yanagi reverenciaba del mismo modo a los artesanos de su país. Lo místico y lo ordinario se aúnan en las ruinas del templo masrur Ellora, en la región de Himachal Pradesh, cuyos surcos en la roca guardan la sombra de su autor hasta nuestros días.

Manuel Muñoz

DRIFT (Helena Wittmann)

DRIFT

¿Qué es el cine?, cabría preguntarse con cada película de este festival, que no deja de construir su propia identidad sinuosamente a través de ellas. La respuesta ya nunca será la misma después de Drift, una película que comienza con dos mujeres estrenando la habitación en la que tendrán lugar sus vacaciones y que, en algún punto del camino, se extravía en la inmensidad del océano. La filmación del viaje junto al mar se transforma en filmación de la experiencia, como si la realizadora Helena Wittmann huyese del reportaje y buscase encontrar ese momento transformador que comporta todo viaje. Hay un relato que sucede al fondo, siempre fuera de campo, porque la cámara parece estar mirando siempre hacia otro lado, como si buscase algo que los personajes también anhelan encontrar. De alguna manera, Drift persigue a estas mujeres intentando capturar aquellos momentos de íntimo encuentro consigo mismas a través del paisaje que observan, en lugar de tratar de escrutar esa transformación en sus rostros. En su largo plano final, ellas han regresado a la rutina, todo ha vuelto al origen. Pero la imagen atraviesa la estancia para reencontrarse con una foto de aquel mar en el que navegaron durante el verano, el plano se llena de nuevo de ese océano transitado meses atrás. Sólo que, ahora, esas olas ya no se mueven. La pantalla de cine ocupa el mismo espacio que la fotografía, pero el movimiento ha desaparecido. Wittman ha filmado el mar con fascinación, pero ahora deja entrever que es imposible regresar al pasado, que lo vivido ya no vuelve. Tal vez la belleza de hacer cine se esconda tras ese gesto.

Jonay Armas

The Drift (Maeve Brennan)

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El caso de The Drift es uno que manifiesta la distancia que existe entre la idea y el resultado final de toda obra artística, aquello que se pierde, aquello que incluso estando presente no termina de transmitirse ni de plasmarse en su totalidad. La artista británica Maeve Brennan plantea una tésis formidable a lo largo de este mediometraje, un proyecto producido y comisionado por diversas galerías, universidades y centros de arte con el que aborda la situación socioeconómica del Líbano mediante un inteligente ejercicio de antropología que, en cambio, irónicamente, como documental observacional no termina de alcanzar más que la superficie.

En su seguimiento a tres protectores de ruinas, un intrépido joven que construye en su desguace su propio coche con piezas ajenas, un vetusto vigilante de unas restos arqueológicos que nadie visita y un particular restaurador de antigüedades, Maeve Brennan relaciona su modo de vida y de supervivencia con una sociedad en ruinas sobre cuyo legado histórico y cultural se cimienta nuestra civilización. Todos los elementos están en su sitio, la disección que establece con su cámara es certera, pero la falta de sentido del humor (imprescindible al abordar a tres personajes tan estrambóticos) y la excesiva rigidez y distancia de su planteamiento formal lastran el resultado final, que nos regala no en vano una de las imágenes más potentes del festival. La del coche derrapando sobre la arena como símbolo de una sociedad sin rumbo, que vuelve a estar sepultada baja tierra.

Antonio M. Arenas

Our Madness (João Viana)

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Our Madness parte de la huida de Lucy de un hospital psiquiátrico en Mozambique. Una huida menos real que imaginaria en busca de su hijo muerto y de su esposo, que marchó a la guerra, y que sirve al director africano João Viana para recorrer Mozambique; una huida que es también un recorrido a través de la locura. De la locura del colonialismo, como reconoció el jurado, y muy especialmente de la guerra civil que asoló al país tras su independencia y que ha resurgido recientemente en 2013. João Viana filma las mismas calles en que sucede el conflicto y en las que perviven las secuelas del colonialismo con la misma cercanía de un director neorrealista, pero deshace y recompone la realidad a su antojo a través de la mirada trastocada de Lucy en una propuesta alegórica y críptica donde el jeroglífico se convierte en símbolo, método y emblema de Our Madness.

En este sentido, Our Madness habla de Dios y del diablo, de la apropiación del cristianismo por parte de la cultura afro, del sufrimiento humano que conecta a Mozambique con el martirio de Cristo, la esclavitud, la matanza de Mỹ Lai e Hiroshima… Filma hermosos planos de la luna, del sol y de las calles de Mozambique, la presencia de cabras en el cine, una voz en off poética y trastocada y símbolos por todas partes. Se entrega al manierismo más desaforado con la justificación de la locura y la necesidad de resaltar la importancia de cada plano y logra, en suma, una película que asfixia con sus grandes significados.

Alberto Hernando

Trinta Lumes (Diana Toucedo)

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La perfecta sintonía entre amplísimos planos generales del paisaje y diversas panorámicas del mismo contextualizan con precisión la acción de Trinta Lumes en una suerte de prólogo, dejando además constancia de la experiencia previa de Diana Toucedo como montadora. Sin embargo, la potencia de las imágenes y de los sonidos que las acompañan abren paso a una tercera vía narrativa en forma de voz en off, que será la encargada de convertir los pequeños logros de la película en grandes defectos, así como de transformar lo que en un principio estaba más cerca del documental etnográfico (además de los epatantes y sostenidos planos de la naturaleza, no queda nada de ello excepto banales imágenes de verdaderos habitantes del Courel trabajando la tierra) en una ficción pura y geográficamente deslocalizada, pese a tomar como pretexto para la misma la mitología gallega. Por otra parte, esa misma narración en off condiciona por completo la estructura narrativa de la obra y la impregna de un efectismo que juega contra su propia naturaleza, generando un diálogo entre artista y espectador perfectamente consciente (en el coloquio la cineasta mostró una extraña obsesión por transmitir cosas al público, lo que a buen seguro fue perjudicial para el film durante su elaboración) y que desgraciadamente se asemeja a lo que podemos ver en cierto cine de género no demasiado atractivo. Tras un inicio prometedor, la propuesta concluye completamente distanciada de los códigos con los que debía haber seguido trabajando.

Iván Ginés

Notes on an Appearance (Ricky D’Ambrose)

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¿Qué consecuencias puede tener la repentina desaparición de un personaje dentro de la propia película? ¿Cómo abordar estéticamente ese vacío? Comenzando desde este punto de partida tan sugerente y abierto a posibles interpretaciones, Ricky D’Ambrose da forma en Notes on an Appearence a una búsqueda que se convierte en estudio semiótico acerca de la influencia que ejercen las teorías de un prestigioso profesor en la vida del ausente protagonista, un joven estudiante que se relaciona con las clases altas de Brooklyn, pensamiento que por ende también condiciona el dispositivo formal del film.

Con una concepción estética muy determinada, de rigurosos planos fijos compuestos en 4/3, la película se abre a la expresividad visual y la ironía con el uso del montaje, (de)construido en torno a objetos de toda clase filmados en planos detalle, como postales, mapas antiguos de Brooklyn, planos del metro, recortes de periódicos o notas escritas a mano. Esta serie de signos, aparentes fetiches a los que recurre constantemente, adquieren una dimensión narrativa, dado que a la vez que añaden algún tipo de información respecto a la búsqueda del personaje principal que emprenden sus amistades, también hacen avanzar la acción, en ocasiones sustituyendo a recursos y transiciones visuales estandarizadas en el cine norteamericano, como desplazamientos físicos o elipsis temporales.

Aunque D’Ambrose corre el riesgo de intelectualizar y deconstruir en exceso la propuesta, ya críptica de por sí, siempre bajo la enigmática influencia del pensamiento del ficticio Stephen Taubes, el largo plano fijo en el que el protagonista se pierde tras una esquina, entre la inmensidad de los edificios neoyorquinos, nos descubre a un cineasta que, más allá de desplegar un estilizado y personalísimo dispositivo, cuenta con la capacidad de encontrar las imágenes precisas para revelar su vacío.

Antonio M. Arenas

And What Is the Summer Saying (Payal Kapadia)

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Una siesta de verano. Así podríamos definir el nuevo cortometraje de Payal Kapadia, directora nacida en Bombay que ha estado presente en 3 de las últimas 4 ediciones de Filmadrid. And what is the summer saying es un collage de imágenes rurales, de bosques mecidos por el viento y abejas zumbando sin descanso. Una retahíla contemplativa de planos fijos, de la rutina de una tarde cualquiera en un poblado de las montañas, mientras escuchamos a la naturaleza calmada y a distintas voces en off que relatan historias y conversaciones del día a día.

Kapadia nos transporta al estado de duermevela de una apacible tarde de verano, con los sonidos lejanos y los ligeros estímulos externos que confirman que el mundo no se ha parado, y la tranquilidad como leitmotiv. La antesala de un sueño reparador.

Fran Chico

O termómetro de Galileu (Teresa Villaverde)

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Un verano con Tonino De Bernardi, y su inseparable mujer Mariella, puede dar para mucho. Alejada de la caótica Turín, la directora portuguesa Teresa Villaverde se adentra en Casalborgone, en el corazón de la campaña piamontesa, para intentar desnudar y dar a conocer el entorno más íntimo y humilde del director piamontés: uno de los principales rostros del underground y joya oculta del cine italiano. Así, O termómetro de Galileu (2017), quizá la obra más creativa y alejada de la filmografía de Villaverde, es una inmersión excepcional inmersión en la vida de un creador desde el cine de no ficción.

Distanciándose de un simple retrato biográfico, la directora portuguesa entra directamente en el núcleo familiar de su amigo Tonino sin ningún tipo de guion previo y dejando que cada situación e instante hable por sí solo. El proceso, natural e improvisado, se basa en dejar que los casi 20 años de amistad entre los dos creadores conduzca el filme haciéndolo avanzar a ritmo de experiencias cotidianas, sentimientos encontrados y los recuerdos. Y esta es la clave principal del filme: su puesta en escena, que concuerda con la manera de rodar del propio Tonino, de sus películas, su concepción del cine “con los amigos, y no con el dinero”.

La directora se contagia del estilo libre, espontáneo y cercano del director, es decir,  O termómetro de Galileu es un film sobre el amor, de Teresa hacia Tonino, de la unión entre la vida y el cine.

Ander Makazaga

Inferninho (Guto Parente, Pedro Diógenes)

Inferninho

Es evidente la influencia de Douglas Sirk en Rainer Werner Fassbinder. Lo mismo se podría decir de la de este último en el cine de Almodóvar, Haynes e, incluso, del más salvaje de todos ellos, John Waters. El melodrama siempre ha forzado los límites del maniqueísmo estético, de los giros narrativos y de lo exacerbado de las pasiones entre los personajes. Elementos afines al gran público que los buenos cineastas suelen apoyar en rasgos más invisibles como la delicadeza al mostrar pequeños pero fundamentales gestos interpretativos y de cámara, el  uso de esa abigarrada estética como ironía o deconstrucción del propio género y la capacidad para incrustar dentro de esa narración telenovelesca elementos invisibilizados por la sociedad dominante. En definitiva, el buen melodrama siempre ha sido aquel que aprovecha esa ampulosa y resultona primera plana estética y narrativa para hablar, en un segundo estrato, de sus contrarios. Algo que, con el paso de los años y la mayor permisividad (a veces engañosa) de nuestra sociedad hacia ciertos temas, ha ido evolucionando hacia una unificación de ambos niveles que ha dado resultados muy dispares.

Inferninho, cinta brasileña dirigida por Guto Parente y Pedro Diógenes, se sitúa como uno de los últimos pasos a analizar en esta evolución cinematográfica. Pocas cintas de la competición cumplían tan bien esa vocación del festival de buscar nuevos caminos en el lenguaje cinematográfico. Ninguna lo hacía con tanta ligereza, engañosamente clásica, como  esta historia de amor, valentía y sueños que no necesita salir de un pequeño bar, a través de la creación de su propio microcosmos. En Inferninho las emociones llegan a través de las miradas, de las caricias y de una cámara que no teme recrearse en lo que otros querrían disimular. La obra de Parente y Diógenes va directa a su objetivo y saben que no importa que la cantante cante mal, que la protagonista esté interpretada por un hombre, que el croma sea evidente o que un camarero vaya incompresiblemente disfrazado de conejo. El surrealismo, las contradicciones estéticas, los elementos camp y los giros novelescos han encontrado un nuevo paroxismo de incontestable autoridad.

Rafael S. Casademont

Also Kwon as Jihadi (Éric Baudelaire)

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No parece que Eric Baudelaire tenga intención alguna de despegarse de la sombra de la figura tutelar alrededor de la que está construyendo buena parte de su filmografía, el cineasta y ex portavoz del Ejército Rojo Japonés Masao Adachi. En Also Known as Jihadi, el mismo título es un homenaje (explicitado desde los créditos iniciales) a A.K.A. Serial Killer (1969), quizá la película que mejor refleja el espíritu de la filmografía del director nipón anterior a su integración en la lucha armada. Dejando sentada esta premisa, Baudelaire va más allá del mero homenaje y, huyendo del anacronismo, construye una obra inequívocamente contemporánea en cuanto a temática y textura de imágenes, aunque en cuestiones de ritmo, sin duda, se adecua lo mejor posible a la teoría del paisaje y a sus demoradas y áridas impregnaciones.

Descartando desde el principio el plano fijo, la cámara empieza mostrando un tenue movimiento como marca de inestabilidad, con unas escenas que nunca resultan tranquilas o asépticas: al contrario, en ellas se encierran las huellas del malestar. La fría efectividad de la documentación judicial, que va diseccionando la inmersión en el fundamentalismo islámico y que se va alternando con unas imágenes que nos trasladan a la errática ruta de su protagonista, consigue componer un potente cuadro que no quiere omitir el punto de impostura de algunas súbitas conversiones: solo el protagonista del documental llega a empuñar las armas en Siria, y sus amigos y convencinos en Francia descubren muy pronto que las renuncias que implica la integración completa en una causa tan incierta, dudosa y alejada de la cosmovisión que cualquier joven criado en Europa pueda albergar son un precio demasiado alto.

De esta forma, Also Known as Jihadi logra trasladarnos una penetrante visión del periplo hasta uno de los radicalismos peor entendidos (y menos entendibles) de nuestra época, sin juicios (propios) ni grandilocuencias, con un resultado estético notable y la exhaustividad necesaria para que el sentido de su arriesgada propuesta se muestre nítido y emerja como una de las formas de aproximación al yihadismo más profundas del cine reciente.

Mario Iglesias

Carry On (Mieriën Coppens)

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Tras doce minutos sin sonido, sin color y sin ningún plano de situación, Mieriën Coppens considera necesario añadir un cartel de vuelos poéticos explicando por qué su película, Carry On, se compone exclusivamente de los rostros de quienes esperan no se sabe bien dónde o en qué contexto.

Esa explicación sirve tanto a modo de crítica como de sinopsis: «Los individuos esperan, se escucha el silencio, una atención microscópica a través de una masa cansada. Si la película es casi muda, es porque se centra en figuras silenciosas, aunque su lucha es ensordecedora». Ante un final semejante, sobran las palabras del crítico. Basta señalar dos cosas: la necesidad de la película de explicar su propuesta y, sobre todo, de investir sus intenciones de poesía.

Alberto Hernando

  • Mejor Película: DRIFT (Helena Wittmann)
  • Mención Especial: Our Madness (João Viana)
  • Mejor Película Jurado Joven: Our Madness (João Viana)
  • Mención Especial Jurado Joven: Notes on an Appearance (Ricky D’Ambrose)
  • Mejor Película Días de Cine: Trinta Lumes (Diana Toucedo)
  • Mención Especial Días de Cine: Meteors (Gürcan Keltek) 

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