EUGÈNE GREEN: EN ATTENDANT LES BARBARES

Publicada en Publicada en Especiales, Festivales, Filmadrid 2018

La barbarie es internet

Con ocasión de la proyección en Filmadrid de la última película de Eugène Green, realizamos un análisis fílmico de la misma y un breve acercamiento retrospectivo a la obra del genial director.

Casi al comienzo de En attendant les barbares, la pareja de magos que proporciona alojo en su casa a un reducido grupo de personajes que vienen escapando de la llegada inminente de los bárbaros (anunciada desde internet), les preguntan quiénes son éstos de los que huyen: ellos les responden citando a los godos, los hunos o los vándalos, pueblos invasores históricos desaparecidos hace siglos, sin ser capaces de concretar exactamente la procedencia de la supuesta amenaza barbárica que les atenaza. Eugène Green utiliza como punto de partida de su último film así las conocidas como fake news que pueblan la red, para introducir el mensaje principal que desarrollará a lo largo del mismo: cómo la civilización actual sufre un retroceso hacia la ignorancia gracias a la desinformación a golpe de clic en la era de la posverdad, por un lado, pero también cómo las nuevas tecnologías de comunicación (incluidos los portales de búsqueda de pareja) aíslan paradójicamente cada vez más a los usuarios. En su huida de los bárbaros profetizada en internet, los protagonistas habrán de renunciar a sus dispositivos móviles a cambio de cobijo en una casona donde no hay energía eléctrica, adentrándose en un mundo de oscuridad y tinieblas una vez traspasado el umbral de aquella, en lo que parece un retorno a eras pretéritas donde las creencias en lo sobrenatural reinaban sobre el uso de la razón proclamado a partir del llamado Siglo de las Luces.

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Eugène Green recurre a un heterogéneo grupo formado por seis personajes que representan distintos estratos sociales y estados sentimentales, los cuales realizarán un viaje hacia su propio interior despojados de todas las distracciones digitales que les separan del auténtico conocimiento. Así, encontramos a una pareja de clase social alta sin hijos (nombrada peyorativamente en el propio film como la “pareja de bobós”), una pintora soltera que solo realiza lienzos monocromos por miedo de ensuciarlos con el uso de trazos de color, un calculador empresario aspirante a político que expresa su deseo de casarse con el único objetivo de procrear, un joven “sintecho” y, finalmente, el personaje de más baja edad del que solo conocemos el dato de “no tener novia”.  Por su parte, la pareja de magos que les acogen en su hogar durante una noche actuarán como agentes catalizadores de las pasiones y afectos de aquellos personajes.

En una sucesión de tres actos, en el primero de ellos, a modo de cámara oscura, encontramos como puesta en escena un fondo negro únicamente iluminado por la luz natural de las velas. En dicho escenario tendrán lugar los distintos encuentros entre aquellos personajes, donde a través del diálogo (en el estilo particular hierático de Green) enunciarán sus diferentes posturas vitales, para acabar descubriendo finalmente el camino de respuesta a sus problemas y neurosis producto de la sociedad moderna. No supondrá esto último, sin embargo, al final de la obra, la catarsis aristotélica en el espectador,  ya que las resoluciones adoptadas por algunos de estos personajes mostrarán una correspondencia con el vacío moral y afectivo que gobierna a varios de ellos, de la que únicamente se excluye a los dos más jóvenes como símbolo del idealismo y de la ausencia de degradación por el afán de dinero y de éxito.

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Los seis protagonistas son reunidos en el segundo acto por la pareja de magos en un pasillo donde, a través del recurso a lo fantástico, el pasado se torna presente. La admiración de Green por el arte pictórico es plasmada una vez más (ya presente en su anterior film a través del cuadro de Caravaggio El sacrificio de Isaac) por medio de la exposición al espectador de tres lienzos de Nicolas Tournier, donde la cámara muestra sucesivamente una primera escena inacabada de una batalla (donde las figuras que asesinan también son asesinadas), una segunda obra con la imagen de Cristo descendido de la cruz rodeado de figuras piadosas que no han perdido la esperanza y un último cuadro en el que Cristo es transportado a la tumba. Esta última obra presenta un uso de la luz claro y frío que enlaza directamente con el comienzo del tercer segmento del film, el cual aparece iluminado bajo una tonalidad fría en azul añil, propia del despuntar del alba.

Bajo ese velo azulado, el último acto reúne a los protagonistas del film en el patio de la casa, donde asisten como espectadores a una obra de teatro, la cual es anunciada como un romance con apariciones. Se trata, así pues, de un segmento que representa el teatro dentro del propio film, en lo que podría definirse como un ejercicio de metateatro. Es este fragmento uno de los principales hallazgos del film, el cual surgió como idea a partir precisamente de la participación del propio Green en la dirección de un taller de jóvenes actores de Toulouse, en el que el director realizó una selección de los mismos para rodar este proyecto. En atención al concepto seminal del taller (titulado Chantiers Nomades), la obra que es representada en el film alude al roman artúrico, donde un caballero procedente de aquella corte encuentra a una hermosa dama que se halla bajo la influencia de una maldición junto al resto de habitantes del pueblo, la cual tiene lugar todas las noches. El tutor de la dama se halla preso de un terrible tirano, el cual le tortura esperando a que sus heridas cierren para volver a abrirlas. El valiente caballero artúrico acudirá a enfrentarse al malvado de la obra, en una justa en la que los contrincantes simulan montar a caballo desplazándose a lentos saltos desde cada uno de los extremos del escenario, en una lucha registrada con armónicos movimientos como si enarbolaran una espada, una lanza o un escudo, sucesivamente. No es casual el hecho, en este segmento, de que el papel del tutor torturado sea interpretado precisamente por el joven sintecho, el cual al comienzo del film relata cómo perdió su trabajo a causa de la especulación de un terrateniente, y que funciona como metáfora de la opresión que sufren las personas de baja extracción social con menores oportunidades a cargo de los ricos. El fragmento entero es declamado en octosílabos, siguiendo la forma métrica característica de la literatura occitana.

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Al término de este tercer acto y mediante el recurso del fundido a negro, los protagonistas son devueltos al punto de partida: han de abandonar la casa al amanecer, al final del rito de paso que ha supuesto su tránsito por ella. Pero de este viaje iniciático no todos han logrado alcanzar la plena transición que conlleva todo rite de passage hacia una nueva etapa de sus vidas: así, aunque la pareja burguesa decide tener hijos, la pintora utilizar el pincel para dibujar una mancha roja (inspiración que le proviene de la visión de la tortura en la obra de teatro) o el empresario presentarse a una candidatura política, ninguno de éstos, sin embargo, ha logrado despojarse del aura de superficialidad que dictan las normas no escritas de la sociedad contemporánea.

 No parecen, pues, en expresión de Peter Handke, haber sentido el “dolor del umbral” (en referencia a los ritos de iniciación). Decía este autor que, “si sientes el dolor de los umbrales no eres un turista: puede producirse la transformación”.  Mientras estos cuatro personajes se van marchando, cada uno por un lado, en plano solo quedan a los extremos del mismo los dos protagonistas más jóvenes: uno como víctima de la avaricia del capitalismo quien, pese a hallarse sin hogar, prefiere vivir libre a someterse al esclavismo que le impone aquel sistema como trabajador no cualificado en una fábrica, y, el otro, como polo de atracción de una presencia espiritual en la casa de una muchacha fallecida que es invocada a través del propio deseo del joven.

Como resultado, una obra formalmente compleja, profundamente simbólica, que guarda un perfecto equilibrio entre contenido y forma, cuyo trasfondo contrapone el  a priori oscurantismo propio de la Edad Media como etapa en la que surgen las narraciones provenzales, jalonadas de apariciones mágicas y situaciones sobrenaturales, frente a la supuesta racionalidad del mundo actual, donde el capitalismo proveniente de los bárbaros del otro lado del océano (citados explícitamente al comienzo del film y cuya nacionalidad recordemos es la originaria del propio Green) impide ver lo que hay más allá de las apariencias y el conocimiento de uno mismo. La preeminencia de la fantasía sobre el exceso de realidad (materializada en objetos que poder comprar), la necesidad de una vuelta a lo primigenio existente antes que internet, la vieja idea shopenhaueriana de la belleza como vía de escape del dolor inherente a la existencia y la reivindicación de las Artes en general (ya sea el teatro, el cine, la pintura o la literatura provenzal) son algunos de los grandes temas recogidos en este último film del director estadounidense afincado en París.

Eugène Green en Filmadrid (foto de Clara M. Malagelada)
Eugène Green en Filmadrid (foto de Clara M. Malagelada)

Fiel seguidor del estilo fílmico de Bresson, con interpretaciones estatuarias y poblado de primeros planos que recogen pies y manos como metonimia de las acciones de sus personajes, Green se aleja de la estética de aquél en cuanto a su gusto personal por ofrecer hermosas postales turísticas de las ciudades en las que rueda sus filmes, ya sea a través de lentos planos panorámicos que permiten disfrutar de las mejores vistas de la ciudad (como en la imprescindible La religiosa portuguesa (2009)) o de bellos planos fijos que encuadran calles, edificios, negocios tradicionales o puentes que cruzan los ríos urbanos. La ciudad de Toulouse en la que se rodó En attendant les barbares aparece aquí también representada al comienzo del film, a modo de escenario omnisciente. Como única excepción a su precedente filmografía, el director no aparece en pantalla interpretando ningún rol secundario en su última película. El espectador ha de consolarse de esta ausencia acudiendo a su, hasta la fecha,  más inspirada intervención, en la citada La religiosa portuguesa, donde se interpreta a sí mismo como un director bailando al término de un rodaje con unas jóvenes en una discoteca, en una escena que trae a la memoria la anécdota de Rohmer bailando la giga toda la noche con el equipo de El rayo verde (1986), recogida en el extraordinario libro sobre el director a cargo de Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina.

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