ANTICRISTO Y LA INVERSIÓN DE LA MIRADA

El cine de la crueldad

Una de las discusiones más candentes en la pasada edición del Festival de Cannes, si a Netflix no le importa ceder el protagonismo, parece haber referido al llamado «cine de la crueldad«. Un término, como todos los términos, cargado de teoría. Es el título de una antología de críticas de André Bazin reunidas por Truffaut. Allí convivían Erich Von Stroheim, Dreyer, Preston Sturges, Buñuel, Hitchcock y Kurosawa. Una selección sin más en común que la ausencia de Chaplin, Renoir y la consabida retahíla de «humanistas». Bajo el adjetivo de cruel, Truffaut mezclaba el afán de trascendencia de Dreyer, la perversión de la mirada en Hitchcock, la transgresión de Buñuel, etc. ¿Qué entender, entonces, por cine de la crueldad ahora que parece estar tan de moda, ha ocupado la selección oficial de Cannes y parece llevar ya una larga nómina de premiados desde Lars von Trier y Haneke hasta la reciente Palma de Oro a The Square (Ruben Östlund, 2017)? ¿Qué aporta un cine acompañado del calificativo “cruel”?

Desde este punto de partida, abrimos el nuevo diálogo de Ecos con una de aquellas películas que son experimentadas como una agresión: Anticristo (2009), de Lars Von Trier.

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Anticristo (Lars Von Trier, 2009)

Anticristo sigue un elaborado plan de inversión de la mirada. A partir del duelo y la culpa de una pareja que pierde a su hijo -un bebé que se precipita por la ventana del cuarto de sus padres mientras ellos hacen el amor-, comienza un calculado y cruel proceso de inversión de todos los valores humanistas de la percepción.

Así que es lógico que no haya rastro de naturalismo en la película, desde los carteles expresionistas y las estilizadas secuencias de apertura y cierre en cámara ultra lenta, gracias el video digital, hasta los planos de violencia explícita. Más bien al contrario, se trata de desnaturalizar lo que se nos impuso como naturaleza. Como parte del proceso de duelo -el hombre es psicólogo y decide tratar la depresión de su mujer tras el accidente- la pareja acude a una cabaña en el bosque. Pero no se trata de una naturaleza idílica, sino de los bosques atávicos de los cuentos de los hermanos Grimm (Hänsel y Gretel, por ejemplo, que también parte una inquietante relación materno filial) donde subyace algo más antiguo y poderoso que la razón. Algo que durante siglos esta ha tratado de invisibilizar, de expulsar del régimen de lo decible y de la mirada. Algo que en Anticristo se abre paso, aliado con lo emocional (vs racional) y lo femenino (vs masculino), para propiciar esa inversión de la que hablamos.

Inversión en primer lugar, pues, de la naturaleza. Lo idílico se torna amenazador y la caída de las bellotas en el tejado se convierte en un llanto. Pero también de la imagen que representa a esa naturaleza, que parece verse afectada por lo que en ella hay de irrepresentable o, más exactamente, de reprimido: de ahí el artificio de las luces, el contraste de los colores (atención a ese verde tan poco natural para un bosque) y que incluso haya momentos en que la imagen digital parezca distorsionarse o quemarse. Porque si algo se propone Anticristo con crueldad es acoger en sus imágenes aquello que la razón y el buen gusto humanista ha decidido condenar al fuera de campo. En los términos elevados, y bastante pagados de sí, que usa la película: “el reino del caos”.

El proceso se prolonga en distintos niveles. Por un lado, deviene en inversión simbólica, e incluso teológica. En el bosque se encuentra un árbol como el del jardín del Edén y muchos otros símbolos -como el agua o “los tres mendigos”- de origen medieval y relacionados con la brujería, con todo lo que ello implica en la represión de lo femenino. Se trata, por tanto, de invertir el orden simbólico de una sociedad racional y patriarcal que condenó desde el origen a la mujer y a aquello que asoció con ella. Por otro, en el plano psicológico, la inversión es vivida como una narración hacia la locura. La naturaleza interna, externa y cosmológica es amenazadora.

Durante décadas el cine moderno que triunfaba en los festivales nos ha  acostumbrado a un cine del vacío, del silencio y de la ausencia. La representación nunca hace justicia a lo representado, así que se decidió hacer como el oráculo de Delfos “que ni dice ni calla, señala”. Como ilustra toda la polémica en torno al Holocausto, en lugar de representar y hacer explícita la violencia se creaba un dispositivo que aludía a ella sin mostrarla. Lo contrario, en nombre del humanismo, era abyecto. Y debía ser reprimido. Porque poner abiertamente en imágenes algo supone reducirlo, e incluso banalizarlo, pues nunca puede equipararse la representación con la presencia de lo representado. Lo que películas como Anticristo nos enseñan es que representar es cruel. Y abrazan esa crueldad. Es cruel porque supone imponer una mirada sin coartadas; y eso, un acto de afirmación, es lo que sentimos como una agresión. Sobre todo cuando la mirada atenta contra los valores de nuestra tradición humanista y hurgan, como suele suceder, entre las miserias de lo humano con un tono parecido al del sermón.

Incluso en una película como Anticristo, con violencia explícita de esa que te hace apartar la mirada, la crueldad está más en el gesto de representar, de romper un tabú e invertir el orden de la mirada humanista, que en lo representado. No se trata de imágenes gratuitas, sino perfectamente coherentes con la película. De manera similar al ojo de Buñuel, tratan de agredir la mirada del espectador para abrirla a otra percepción. Frente a todo ese, por otro lado maravilloso (y está por ver que la crueldad dé tan buenos frutos), cine del silencio y de la ausencia, Anticristo emerge como una película de la somatización. Se trata de dar cuerpo -en la interpretación de los actores y en la imagen, llegando incluso a distorsionarla- a una mirada y al objeto de esa mirada anteriormente reprimido y representado mediante rodeos y censuras. Sin temer al ridículo de mostrar a un zorro parlante en descomposición. Y no hay mayor violencia y crueldad que la de encarnizar una mirada.