ENTREVISTA A RITHY PANH: “Para poder olvidar hay que trabajar sobre la memoria”

Aprovechando que DocumentaMadrid le dedica una retrospectiva completa a su obra de no ficción, entrevistamos a Rithy Panh a su paso por Madrid. El autor nominado al Oscar y ganador de Un Certain Regard por La imagen perdida (2013) es, sin duda, una de las figuras claves para posicionarnos y reflexionar sobre ese gran tema del cine y la crítica, la aproximación moral y estética del artista frente al horror humano. Nacido en 1964 en Camboya, a los once años sufrió el genocidio de los jemeres rojos de Pol Pot en la llamada Kampuchea Democrática (1975-1979), donde el partido asesinó a más de un cuarto de la población. A los 15 años, Panh consiguió escapar del campo de rehabilitación donde había visto perecer a toda su familia. Acogido como refugiado en París, el cineasta ha labrado, desde su debut en el largo con Site II (1989) hasta su última película, Exil (2016), una carrera dedicada a la reflexión sobre las cicatrices de la memoria así como a los procesos de deshumanización, colectivos e individuales, que suponen el antes, durante y después de un genocidio. Inventado siempre nuevas formas de aproximarse a hechos tan fatales y desde una autoridad y respeto que solo dota el haberlo vivido en primera persona, Panh sigue avanzando y evolucionando dentro de una filmografía que consigue emocionar sin abusar, recordar sin explotar y reflexionar sin adoctrinar.

Tanto en Exil como en La imagen perdida su narración documental se llena de elementos poéticos, oníricos, para abordar una historia abiertamente personal sobre sus recuerdos y pensamientos. ¿Cómo equilibró ese paso del “nosotros” al “yo”?

La imagen perdida

Al principio no tenía idea de cómo iban a ser ambas películas. En La imagen perdida lo que quería era saber cómo trabajaban los camarógrafos que tenían los jemeres rojos. Es decir, cómo les formaban, cuáles eran sus criterios estéticos, cómo construían sus grabaciones de propaganda. Como sabía que no pudieron grabar la verdadera realidad, pensé en fabricar una maqueta en donde crear unos personajes que representaran cómo vivíamos durante el régimen de los jemeres rojos. Al final, creé esos personajes hechos de tierra que recogíamos en los ríos, secada al sol. Me gustaba la idea de que esas figuras de tierra fuesen efímeras ya que después iban a volver al rio. Así encontré la manera de mostrar memoria en la película y decidí cambiar mi proyecto para contar la historia de mi propia infancia y de mi familia durante esa época.

La imagen perdida

Exil trata sobre una relación complicada. Siempre es muy difícil estar en el exilio, uno piensa que está bien pero no, después de haber sido exiliado hay un cierto desarraigo. Somos nosotros mismos pero estamos en otro lado, esa situación nos crea cierta dificultad, estamos con amigos pero no con nuestra familia. Soy yo pero no soy yo al mismo tiempo, es como un dolor que no se acaba nunca. La película trata de representar este complejo sentimiento. Primero pensé en objetos sueltos, luego, a partir de allí encontré una forma, pensé en una especie de casa, una casa poética, una especie de cabaña a la cual se vuelve por la noche para reencontrarse con todos los objetos, con todos los recuerdos más preciados. Sin embargo, esa casa no es solo tu casa, es la casa de todas las personas que han sido deportadas, esa cabaña representa un poco todo eso.

En sus primeras ficciones, La gente del arrozal (1994) o Una noche después de la guerra (1998), el conflicto bélico solo aparecía como una sombra, en segundo plano. ¿Esta evolución hacia lo personal es fruto de una mayor confianza artística, de su paso del documental a la ficción o ha sido inevitable dadas sus vivencias?

Una noche después de la guerra

Aunque hice algunas películas de ficción creo que hay cosas que no se pueden decir con la ficción, cosas a las que solo llega el documental. Hay que decidirlo según lo que se quiera contar. Por ejemplo, en La imagen perdida hacer una ficción me era imposible, no podría haber dirigido a un actor para matar a tanta gente, para hacer un genocidio. A lo mejor es porque yo mismo lo he vivido en mis carnes. Otros realizadores que hacen ficciones como, por ejemplo, Spielberg con La lista de Schindler (1993), hablan del holocausto vivido por sus antepasados, por sus abuelos. Puede que sea la razón, no lo ha vivido directamente y, por tanto, han podido y tenido que imaginar una ficción. El caso de Polanski es similar pero algo distinto. En El pianista (2002) habla del gueto judío de Varsovia que él mismo vivió pero no habla nunca de las cámaras de gas. Están ahí, pero de otra manera, hay muchas formas de hablar de estos crímenes, de la destrucción de un pueblo. Al final no se trata de hacer un documental o una ficción, se trata de hacer una película. Puede que sí, que si lo he ido haciendo cada vez más en mi carrera sea porque con temas tan complicados como los que he abordado en Exil o La imagen perdida hace falta cierta madurez y una reflexión profunda.

Sus documentales poseen un cuidado equilibrio entre crudeza y respeto frente a los hechos. Muchos han visto en S-21, la máquina de matar de los jemeres rojos (2003) una relectura del modelo documental de Shoah (1985) de Claude Lanzmann. ¿Por qué decidió pasar del poder de evocación del espacio vacío y los testimonios de escenas como la del charco del lugar de ejecuciones del S-21 a rellenar esas imágenes mediante las figuras de La imagen perdida?

Filmar una ejecución es siempre muy difícil, aquí no se trata simplemente del hecho de matar, para mí se trata, sobre todo, del procedimiento de deshumanización de las personas, de la destrucción de su dignidad. Lo que me importa es la intención, el cómo se puede planificar y transmitir esa intención de matar. También cómo se organiza, porque no se trata de matar a una única persona, aquí se trata de matar a veinte mil personas. Cuando en la prensa o en televisión vemos que ha habido matanzas, en realidad no nos damos cuenta porque, para nosotros, solo es una cifra, un número. A lo mejor, para hablar de esas veinte mil muertes habría que hacer veinte mil películas, una sobre la historia de cada una de las víctimas. Por eso, en la película lo que intento es describir, no tanto las matanzas en sí sino la intención de genocidio y cómo es posible inculcar en las mentes de los que van a realizar la ejecución esa facilidad, dónde ha ido la conciencia humana de esas personas. No podía contar la historia de los veinte mil muertos, lo que me interesaba transmitir era el cómo se educa a estos asesinos a cometer esas matanzas, como es posible llegar a eso, como se construye esa intención, porque para mí cada persona tiene su historia, su familia, sus amores. Cuando estamos hablando de matar, también estamos matando su dignidad, estamos eliminando su historia. Es entonces cuando hay que buscar una forma ética, una forma moral que pueda ser aceptada. Hay que tener mucho cuidado porque las películas que hablan de muerte pueden tener mucha atracción, hablar de violencia siempre resulta muy atractivo, hay que tener cuidado y buscar siempre un equilibrio. Cuestionarse muy seriamente, como cineasta, cual es la mejor forma para poder mostrar ese tipo de cosas.

Sin embargo en sus últimas obras, centradas en su propia historia individual, la narración se hace mediante una voz en off que le representa en primera persona. ¿Cómo afecta este elemento, tan intrusivo en la imagen, en ese cuestionamiento formal ante dicha temática?

Siempre hay que sentirse libre y no quedarse encerrado en un tipo de aproximación formal, eso se verá después. Si todo está dicho en la imagen no hace falta un comentario, hay que aprender a escuchar y a asumir esa idea. Si una imagen lo está diciendo todo por sí misma no tenemos que contárselo todo de nuevo a los espectadores. La idea del que graba está ya inculcada en ella. Esto se puede ver en las películas mudas del principio del cine donde no había voz ni sonido pero con las imágenes entendíamos perfectamente todo lo que pasaba, recurriendo de vez en cuando a algún intertítulo. También hay imágenes de archivo de los principios del cine que están tan bien fabricadas que son casi mejores que algunas imágenes de hoy porque lo cuentan todo. Por eso lo más importante es sentirse libre y saber medir la forma que tiene que tener la película en función de lo que se quiere contar y de si esto está ya en la imagen o has de combinar más formas.

En toda su obra se plantea un problema relacionado con la memoria, cómo superar, ignorar u olvidar un pasado tan atroz para mirar al futuro. Tanto los supervivientes del S-21 como usted mismo en Exil parecen dar por imposible la superación de esas vivencias. Su obra no deja de reivindicar una continua vuelta a los traumas pasados ¿cree que el recuerdo y no el olvido es la mejor forma de afrontar el futuro o simplemente es que olvidar, como dicen los dos supervivientes del S-21, es imposible?

S-21, la máquina de matar de los jemeres rojos

Para poder olvidar hay que trabajar sobre la memoria, si no se trabaja sobre ella es como una amnesia, es como si estuvieras abriendo un libro con las páginas en blanco. Sigues dando vueltas a esas páginas pero ahí no hay nada, eso no sirve. Para poder hacer que esos traumas puedan pasar al olvido hace falta el trabajo de toda una vida, a lo mejor el paso de una generación o de dos. Pero, si no hay ese trabajo serán siempre páginas blancas de un libro que se quedarán ahí y no se podrá avanzar en él. ¿Cómo hacer este trabajo? Si no hacemos nada, es negacionismo y eso no vale. Podríamos decir que el olvido tiene algunas virtudes pero es que para poder olvidar hay que trabajar sobre la memoria además de dejar al tiempo hacer su trabajo. Así, se evita que haya un sentimiento de culpabilidad en las generaciones siguientes, Estoy convencido que para eso hay que trabajar con la memoria, rellenar las páginas en blanco para así poder pasar a otra página.

Rafael S. Casademont

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2 comentarios en “ENTREVISTA A RITHY PANH: “Para poder olvidar hay que trabajar sobre la memoria”

    1. Gracias pero no hay que olvidar que un gran cineasta puede ser un mal comunicador. Esta vez, era uno bueno y con un discurso vital y uniforme. En Jiri Menzel, por poner un ejemplo cercano, había otra actitud más alejada, de incomodidad a la hora de identificarse con sus propias películas como si las hiciera pero no le pertenecieran. En el caso de Panh sus películas son partes de su vida y la simbiosis de su pensamiento y de su cine es, como creo que se ve en la entrevista, total.

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