REPORTAJE: ENVENENADOS DE REALIDAD

Hablar de cine es hablar de percepciones, de sabores visuales que alimentan nuestra psique con experiencias que nunca habríamos vivido sin sus carismáticos protagonistas. Personajes capaces de enfrentarnos a terroríficas sombras que vagan en nuestras ideas, como el Nosferatu de Murnau, agazapado, subiendo los peldaños fibrosos y crujientes de nuestra sesera. Héroes o villanos dependiendo de la retina que los observa, seres que tergiversan y magnifican ideas tan locuaces como la que siempre ha sido el periodismo y el periodista: un paradigma de sutil vileza.

Toda profesión que se precie cuenta con altibajos y distintas dicotomías capaces de endurecer el debate sobre lo correcto. Ética que dio paso a una nueva forma de trasladar las oraciones que se exhibían en las grandes cabeceras norteamericanas, hablamos del Nuevo Periodismo. Una renovadora y apasionante forma de recrear la realidad con alma. Literatos y egos tan pendencieros que nunca sabrías si lo que tenías en tus manos era un macabro relato de Hitchcock o un suceso ennegrecido en las estepas de Kansas. No hay mejor metáfora que aquella sátira esgrimida por los amarillentos vecinos de Springfield, donde Tom Wolfe hacía gala de su inmaculado traje blanco, que al verse sometido por una mancha, lo renovaba impecable a golpe de mago. Mucho aprendió la televisión y la industria cinematográfica sobre aquel recurso que Wolfe había definido en la obra homónima del género haciendo “más vívido un relato periodístico”. Dominar la realidad a través del literato no era tarea sencilla y detractores no le faltaron a este uso, donde la vanidad, como aquel traje impoluto, escondía terribles manchas.

Luis Martínez, redactor del diario El Mundo, describe el fino hilo que une al cine y al periodismo gracias a las serigrafías que adornan pegadas los tabiques de los despachos de la redacción de su periódico, donde imágenes de cintas clásicas sobre periodismo como Primera Plana o Todos los hombres del presidente se consideran, según el reportero, “películas sin amaneramientos”, y de esta simbiosis, escondido en algún despacho de esa convulsa fábrica de noticias, tiene mucho que decir Juan Carlos Laviana. Adiestrado en la Universidad de Navarra, forjado en redacciones como la del mítico Diario 16 y asentado en una prolífica carrera en El Mundo y Unidad Editorial, podemos considerar a Laviana un filtro con autocrítica lleno de verdad, donde la catarsis de lujuria cinematográfica se vuelve su locura.

“El personaje del periodista es muy atractivo porque permite contar historias, por eso es tan frecuente en el cine. Se trata de un personaje llave que te introduce a lo que quieras contar”. Aunque muchos puedan pensar que esa construcción del sujeto pueda ser retorcida entre dimes y diretes, Laviana responde afirmando que el cine usa sus armas como la dramatización para hacer más digeribles las películas, algo que no le preocupa, pues él no va al cine en busca de recreación fidedigna de los hechos. “Es lo mismo con el Nuevo Periodismo”, argumenta el autor de Los Chicos de la Prensa, un ensayo basado fundamentalmente en el puesto que ocupa el profesional de la información en la gran pantalla, de donde se infiere que el autor de Nuevo Periodismo utilizaba el género, como arguye el escritor, a su parecer inventando algunas cosas como uno de sus máximos exponentes: Truman Capote.

– Ya decidí el título para mi libro — atolondraba con su vocecilla y cierto toque de orgullo Capote al jefe de policía Alvin Dewey — creo que te gustará, es muy masculino, A Sangre fría. ¿No es bueno?

– ¿Te refieres al crimen, o al hecho de seguir hablando con los criminales? — contestó Dewey con un ceño que mostraba desaprobación e incredulidad, sabiendo que Capote interfería en la legalidad por sus propósitos.

– Lo primero entre otras cosas — sorbía su café despreocupado de lo juicioso de las palabras del policía.

“Los hechos acabaron de la forma en la que a él le apetecía, tomaba partido. Un periodismo muy entredicho, pero a fin de cuentas nos da igual, porque el cine puede aprender de eso a ser más literario, a perder el corsé realista que tiene”. Esa fantasía que posee el Nuevo Periodismo es algo que muchas veces anhela el cine y no es capaz de conseguir, se convierte un arma de doble filo, puesto que la historia del periodismo es reflejada de tal forma en la que el cine “retrata la idea que la sociedad tiene sobre la prensa”.

“El Nuevo Periodismo es algo que tendríamos que poner entre comillas”, sugiere Laviana y ratifica Enrique Martínez-Salanova, sugiriendo que este es “ya antiguo en realidad” y comprometiendo necesidades éticas en el cambio, no sólo en dicho género sino el periodismo generalista. Martínez-Salanova, quien fuera director durante seis años de la revista Aularia por su condición de profesor, pedagogo y antropólogo, investiga y publica actualmente sobre medios de comunicación, siendo a su vez jurado en diversos certámenes internacionales y nacionales de cine. “En el cine hay en la actualidad periodistas comprometidos, que arriesgan sus vidas, que se sumergen y toman partido por políticas de libertad”, donde adaptar historias en este caso como A Sangre Fría, referente del Nuevo Periodismo y en la narrativa norteamericana, exige fidelidad a la historia puesto que de lo contrario es un engaño al espectador, distingue el antropólogo. “Las tres adaptaciones que conozco de esta historia de Truman Capote me parecen dignas y veraces, entendiendo que el cine no lo puede contar todo debido a los metrajes y que se puede permitir ciertas licencias literarias. A mi juicio, no dejan de ser cercanos a los hechos que ocurrieron”, algo en lo que coinciden Martínez-Salanova y Laviana pero que deja entrever la ambigüedad sobre la vanguardia de la épica de sus autores. “No sé si ya es muy actual el término Nuevo Periodismo, que ya no es tan “nuevo”, pues hubo antes periodistas de talla, investigadores, que se jugaban la vida, que hablaban de hechos relevantes en primera persona, y vividores de la profesión antes y ahora. Hoy lo que existe es mucho periodista que debe sobrevivir de la profesión. Aceptamos la terminología de Tom Wolfe como producto de una etapa en la que el periodismo dio cambios radicales”.

– Lo tengo todo aquí — sonreía Charles Foster Kane mientras sujetaba aquel trozo de papel y comenzaba a recitar — “Yo le proporcionaré a la gente de esta ciudad un diario que revelará las noticias de forma honesta. Yo les preveré también…”

– Esas dos oraciones comienzan con un “Yo” — advirtió su viejo amigo Jedediah.

El ego es una cuestión inteligible, a veces impura, a veces insana, nadie sabe dónde se encuentra el límite de esa circunstancia humana, algo que empaña al periodismo y revela el cine con una de sus pirámides más preciadas, Ciudadano Kane. Alejada del propósito del Nuevo Periodismo nos muestra la arrogancia desde una versión muy apreciada por la conducta del género, retratar el perfil del protagonista “escena por escena” como modo fidedigno del trabajo del nuevo reportero exaltado por Wolfe. Plano a plano, como descripción de los entresijos de los acontecimientos que formaron sus palabras, de las escenas de las que empapaban sus plumas y los hechos que posteriormente formarían sus historias noveladas. El único modo para poder prevalecer ante la veracidad era calarse hasta las rodillas de las informaciones tan profundas y extensas que recogían. Para ellos, apuntaba Wolfe, no se trataba únicamente de emitir una opinión, sino de transmitir una verdad completa, incluyendo las opiniones del periodista debido a que también forman parte de la realidad.

“Ella está ahí, de pie, sin ayuda de filtros, contra una habitación que se derrite bajo sofás anaranjados, paredes de color lavanda y sillas de estrellas de cine a rayas crema y menta, perdida en medio de cupidos y cúpulas con tantos dorados como un pastel de cumpleaños, que se llama Regency. No hay guion ni un Minnelli que ajuste los objetivos de la Cinemascope. La lluvia golpea las ventanas y acribilla Park Avenue mientras Ava Gardner anda majestuosamente en su rosada jaula leche-malta cual leopardo”. Rex Reed dibujó a la musa hollywoodiense ya madura, todo muy personal, todo muy subjetivo, pero trasunta una imagen tan profunda y explicita que el reportaje tradicional no le hubiese consentido. Esa burbujeante realidad, romántica y ebria de sentimientos, acaricia con la yema de los dedos una profunda sonrisa al cine, donde el diálogo comenzó a funcionar cual guion cinematográfico como modo de narrar los hechos, un plantel casi teatral sobre circunstancias que en teoría eran ciertas.

Gay Talese, uno de los autores más respetados del Nuevo Periodismo, explica en su obra El Reino del Poder, cómo utilizó la técnica del monólogo interior tras haber entrevistado a sus personajes sobre “qué sintió” por encima del “qué hizo” o “qué dijo”. Ejercicio periodístico que sembró latifundios de enemigos, donde no sólo se rifaba la cabeza del reportero de turno, sino donde los editores se enfrentaron a esas jaurías de redactores veteranos fanáticos del objetivismo, algo que Talese describe en uno de sus editores fustigados:

– Ellos deben despreciarme — pensó, sintiéndose irritado y entristecido por la posibilidad — realmente deben odiarme a muerte.

“¿Y por qué no un escritor iba a contar su visión muy individual, muy personal?”. Para Juan Carlos Laviana este nuevo género fue algo que deslumbró muchísimo al mundo y que posteriormente pasaría por una fase total de desprestigio porque “podría parecer Dostoievski lo mismo que hacen los gurús del Nuevo Periodismo”. Joe Saltzman, profesor de la Universidad del Sur de California (USC) y director del centro IJPC (Image of the Journalist in the Popular Culture), el rol del nuevo periodista en el cine es el concepto del uso de la imagen global de esas facultades que circunscribieron para narrar sus historias, involucrándose en la historia como detectives, investigadores, amigos, colegas, amantes, etcétera.

“La mayoría de los periodistas de cine utilizan técnicas indicadas en el Nuevo Periodismo, pero como la mayoría de los periodistas de cine hacen muy poco periodismo en las películas, es difícil de etiquetar al periodista en una película como referente del Nuevo Periodismo” aunque evidencia en este punto una total desinformación sobre la cultura del género y vitaliza futuros proyectos sobre esta curiosa trasgresión literaria puesto que, a diferencia de los periodistas de la vida real, los cinematográficos se involucran demasiado en la historia, la focalizan, concienciados en resolver casos o salvar inocentes.

“Quiero citar una frase de de Henning Mankell”, comienza a parafrasear Martínez-Salanova, “que pone en boca del viejo periodista Lars Magnusson, que le dice al detective Wallander en la novela La Falsa Pista: Hay dos tipos de escritores: uno es el que cava la tierra en busca de la verdad. Está abajo en el hoyo echando la tierra hacia arriba. Pero encima de él hay otro hombre echando la tierra hacia abajo. Él también es periodista. Ente ambos siempre hay un duelo. La lucha de fuerza del tercer poder del Estado por el dominio que nunca acaba. Tienes periodistas que quieren informar y descubrir. Tienes otros que ejecutan los recados del poder y contribuyen a ocultar lo que realmente está ocurriendo. A su vez intuya extinto”.

Sincretismo mediante, Laviana puntualiza el hecho de que la profesión ha pasado por una fase de la objetividad absoluta, del subjetivismo llevado por los nuevos reporteros durante la década de los 60, frente a una comunicación obsesionada por los datos, un periodismo gélido, donde estima que podremos encontrarnos con un resurgir de aquello que llamamos Nuevo Periodismo, que será el “nuevo” Nuevo Periodismo, que “compensará un poco ese periodismo de tanto dato abultado, de tanta información, como con lo que ha sucedido con Internet, en el que recibes tal cantidad de información que uno es capaz de absorberla, teniendo más de lo que puede consumir”.

“El cine tiene la obligación de ponerle al periodista delante un espejo”, dimensiona el autor, en el cual muchas veces nos vemos reflejados por nuestros egoísmos o las particularidades como persona, asegurándose de que este comprenda que no todo está permitido para contar historias. “Los periodistas tendríamos que ir mucho al cine para aprender a contar”, la visualización de los hechos, el guion y la presentación de los sentimientos es algo por lo que el Nuevo Periodismo aposto a ciegas. Pero la tristeza de la mentira ha involucrado casos que desacreditaron esa fantasía narrativa, como el de la reportera del Washington Post, Janet Cooke, quien ganó y luego tuvo que devolver el premio Pulitzer de 1981 por contar la historia de un niño negro de 8 años que consumía heroína.

Esa falta de escrúpulos, esa tergiversación por firmar en primera plana es de lo que se ha llenado la boca el Nuevo Periodismo y se ha hecho eco la sociedad, creando personajes mediatizados como Wolfe o Capote, bien recogidos e irónicamente no deformados por el cine que, al mismo tiempo, hace autocrítica de los errores cometidos. La falsa empatía se sumó al ego de quererse más que la historia, de despuntar más que lo que se estaba contando, “el periodismo es una selva de egos, una profesión donde lo más importante es la firma, algo en lo que el cine nos ha ayudado mucho”, sentencia Laviana.

Pero el cine no es sólo sayón, ni una criatura vampírica que chupe la sangre como Nosferatu enredando las pesadillas y subiendo escaleras en busca de la fama que por doquier encienden los partes televisivos a la hora de comer, sino que ejemplifica su buen uso en otros menesteres como la investigación, donde personajes como Bob Woodward y Carl Bernstein, interpretados con justicia por Robert Redford y Dustin Hoffman en Todos los hombres del presidente, dibujaron un “momento dulce”, como agrega Laviana, dentro de la asociación del cine y periodismo, en una época que reporteros y editores dejaron a políticos en paños menores, donde los titulares de las críticas cinematográficas dibujaban como Talese sentimientos jugosos que elevan y magnifican la profesión del periodista que, como el Nuevo Periodismo, envenenaban de realidad nuestras vidas.

 

Álvaro Pérez Fernández

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